Geometrie der Oberfläche – Der kleine Soldat (F 1960) & The Face of Another (J 1966)

Film ist eine Kunst der Oberfläche, hört man immer mal wieder. Man sieht Gesichter, deren Gedanken man nur erahnen kann, Häuser, die nur eine Vorderfront haben, und zweidimensionale Bildausschnitte, die ohne Tiefe auf eine Leinwand projiziert werden. All das, was man zu sehen bekommt, verbirgt etwas tiefer Greifendes. Die mal spannenden, mal lächerlichen Erzähler, die durch manche Filme geistern, machen es nur deutlicher. Wenn sie etwa erzählen, was eine Figur fühlt und denkt, geben sie nur Schlagworte wieder, welche die Unergründlichkeit hinter den Gesichtern zu eindimensionalen  Sicherheiten zusammenfassen… Oberflächen.

Die Silhouetten der Häuser vor dem Sternenhimmel haben für mich immer etwas Ergreifendes… gleichzeitig hart und voller Geheimnisse sehen sie aus, so wie Menschen und das, was hinter ihnen steht.

Godard hat sich sein Leben lang mit dieser Oberflächlichkeit beschäftigt. Mal explizit, mal ganz dezent. Der kleine Soldat stellt dabei keine Ausnahme dar. Es ist der Film über Bruno Forestier (Michel Subor), der vor seiner Wehrpflicht im Algerienkrieg in die Schweiz geflohen ist und dort für die rechte OAS als Gelegenheitsagent arbeitet. Er bekommt Zweifel, doch mit der drohenden Abschiebung wird er erpresst den linken Radiomoderator Palivoda zu ermorden. Gleichzeitig lernt er das dänische Fotomodell Veronika Dreyer (Anna Karina in ihrer ersten Rolle für Godard) kennen, welche dem FLN nahe steht. Er verliebt sich in sie und möchte mit ihr vor den beiden außer Kontrolle geratenen Seiten fliehen.
Aufgrund seiner politischen Brisanz wurde Der kleine Soldat drei Jahre lang in Frankreich nicht aufgeführt und konnte erst 1963 veröffentlicht werden, zu einer Zeit als Godard sich schon wieder deutlich weiterentwickelt hat.  Es ist ein Frühwerk und man merkt es… besonders wenn man die Filmkritiken von Godard in den „Cahiers du Cinéma“ kennt. Bruno als Erzähler spricht jeder Zeit wie Godard in seinen Artikeln… man kann es geschwätzig nennen. Alles und jeden bringt er mit Literatur, Malerei oder Film in Verbindung. So sagt er Dinge wie: „Das Dunkelblau des Himmels hat mich an das Bild von Paul Klee erinnert“ oder „Wie hieß das in dem Gedicht von Aragon: ‘Mai ohne Schmerz und Juli erdolcht.’“… wie sein Regisseur, der selbst in schwarz-weißen Filmen das Licht Auguste Renoirs erkennen konnte.

Wenn man ein Gesicht fotografiert, dann fotografiert man die Seele dahinter.

Neben diesen Offensichtlichkeiten (Politik, Liebe, Kunst) hat der Film noch einen anderen Gegenstand: die Oberfläche. Den ganzen Film lang werden kurze Aphorismen eingebaut, die um dieses Thema kreisen. Bei Brunos finalen Monolog über Idealismus, Ethik und weiblichen Selbstmord erzählt er zum Beispiel mit stoischem Gesicht, das er an einen Wald in Deutschland denkt, einen Fahrradausflug oder Barcelona. Und er erzählt, dass es anhand seines Gesichtes unmöglich ist, diese Gedanken auch nur zu erahnen. Man kann nicht einmal mit Sicherheit wissen, ob er wirklich an einen Wald in Deutschland dachte.

Woran denken sie jetzt? In diesem Augenblick?

Der Film ist fahrig und Godard sucht noch sichtlich nach seinem Stil (im Vergleich zu „Außer Atem“ ist es sogar ein Rückschritt), doch es gibt Szenen mit denen er sein Können mehr als nur andeutet und den Film vor der drohenden Belanglosigkeit bewahrt. Vor allem diejenige, in der Bruno vom FLN gefoltert wird, stellt Godards überbordenden Wahnwitz zur Schau, wenn er weniger den Erzähler als seinen Kameramann Raoul Coutard für sich reden lässt.

Die Sequenz beginnt damit, dass Bruno orientierungslos in eine Wohnung geschleppt und ausgefragt wird. Da er nichts sagt, wird er gefoltert. Zu Beginn seines Aufenthalts in der Wohnung und gegen Ende wird immer wieder zu einer Häuserfront geschnitten, die von der Kamera abgefahren wird. Zuerst scheint es wie ein verspäteter Establishing Shot, der vergehende Zeit anzeigen soll, oder einen Wegschauen vor der Gewalt. Doch die stetige Wiederkehr dieser Einstellungen und ständige Bewegung der Kamera über immer andere Teile des Gebäudes deuten eine andere Möglichkeit an. Die Fahrten sind suchende Blicke, die die kalten, nichtssagenden Fassaden nach einem Hinweis absuchen, an welchem Ort die Folter stattfindet. Hinter welcher dieser unbeteiligt, gleich aussehenden Fenstern Bruno sich aufhält, hinter welchen Mauern sich all diese unsagbaren Gräueltaten zutragen. Es ist wie die Fahrt über das Gesicht von John Wayne Gacy, um irgendwo einen Anhaltspunkt über den Wahnsinn zu finden, der sich hinter dem völlig normal aussehenden Äußeren verbirgt. Die Fahrt der Kamera findet aber nur Verzweiflung anhand der Unmöglichkeit, einen Unterschied machen zu können. Diese Sequenz wird dann mit einem der witzigsten und verwirrendsten optischen Witze der Filmgeschichte aufgelöst, die den Zusammenhang zwischen Gezeigtem, Gesagten und Geschehenden total dekonstruiert… doch schauet selbst. Fest steht jedenfalls, das Coutard die Seele hinter der Oberfläche nicht fotografieren konnte. Doch das Problem hat auch eine andere Seite.

Es ist komisch, wenn ich mein Gesicht so betrachte… habe ich den Eindruck, dass es nicht der Vorstellung entspricht, die ich mir davon im Inneren gemacht habe. Wie ist ihre Meinung… ist das Äußere wichtiger oder das Innere?

The Face of Another (Tanin no kao) von Teshigahara Hiroshi meditiert im Gegensatz zum kleinen Soldaten fast ausschließlich über das Thema der Oberfläche. Das Gesicht eines Mannes ist bei einem Unfall im Chemielabor weggebrannt worden. Den Wundverband legt er weiterhin an, obwohl es nicht mehr nötig wäre. Er möchte sich vor den Blicken seines Umfeldes schützen. Das vernarbte Gewebe, das mal sein Gesicht war, versteckt er lieber… mit der Folge, dass ihm ein Gesicht fehlt. Er bietet anderen Menschen keine festen Konturen und fühlt sich monströs und aussätzig, weil er das Fenster zu seiner Seele verloren hat. Für ihn steht fest, dass andere Menschen von ihm bestenfalls irritiert sind. Schlussendlich erträgt er sich nur noch im Dunkeln und behandelt jeden in seinem Umfeld mit Hass und Herablassung… bis eines Tages ein Arzt ihm anbietet eine Maske zu erschaffen, welche von einem menschlichen Gesicht nicht zu unterscheiden wäre. Die Möglichkeiten scheinen ihm nun unendlich. Mit dem neuen Aussehen kann er werden, wer er will, machen, was er will… niemand wird etwas auf ihn zurück führen können. Doch zuerst versucht er seine Frau zu verführen, um ihr ihre Untreue gegenüber dem gesichtslosen Ungeheuer, als welches er sich sieht, zu beweisen.

Was sich entspinnt, ist eine eklektische, mitunter wirre Meditation über die Oberflächlichkeit des Menschen und über menschliche Identität… kurz über den Zusammenhang zwischen dem Inneren und dem Äußeren. Im Vergleich zu „Die Frau in den Dünen“ ist dieser aber die Leichtigkeit abhanden gekommen, die Teshigahara bis dahin auszeichnete. Die schrägen Ideen wirken teilweise mehr gewollt als notwendig. So will er zu viel auf einmal und vertraut nicht wie bei seinen Vorgängern auf vage Andeutungen und absurde Kompositionen, sondern formuliert zu sehr die Gedanken seiner Personen in Phrasen aus. Trotzdem schafft es The Face of Another, eine beklemmende, surreale Atmosphäre zu erzeugen, die für die mitunter beliebigen Szenen entschuldigt. Vor allem weil Teshigahara mit zunehmender Laufzeit des Films alle seine Stärken wiederfindet und ein abstruses Universum entwirft, wie es nur ein Japaner erdenken kann. Alleine die Innenausstattung des Labors mit seiner aus Körperteilen bestehenden modernen Kunst und den durchsichtigen Wänden, welche Bilder wie “Der vitruvianische Mensch” von Leonardo da Vinci über die Darsteller  legen, sind Highlights, für die mancher Regisseur sein linkes Auge geben würde. Zudem bricht die Handlung mitunter ab und verfolgt, ohne zu erklären wieso, ein Mädchen mit verbrannter rechter Gesichtshälfte, die zum Beispiel durch eine Irrenanstalt stolpert, während das Ganze mit Reden Hitlers unterlegt ist. Wem das zu wirr klingt, der sollte sowieso nicht unbedingt Filme aus den japanischen Sechziger Jahren schauen

Im Zentrum des Films steht aber die Maske und die Möglichkeit, durch sie Anonymität, Freiheit und Willkür zu  erlangen, da sie die letzten Stränge der Oberfläche zum Inneren kappen soll. Doch schon das Labor des Arztes spricht Bände über diese. Mal ist es hell erleuchtet und die weißen Wände deuten die Unendlichkeit des Raumes an. Die erwähnten Glaswände im Raum mit ihren wissenschaftlichen Ausmessungen des Menschen scheinen den Menschen absolut berechenbar zu machen. Alles deutet darauf, dass den Möglichkeiten der Maske keine Grenzen gesetzt sind. Doch wenn der Hauptdarsteller zweifelt, ist das Labor plötzlich dunkel, erdrückend und die Wände verwandeln sich in ein undurchdringliches Labyrinth, das den Raum durch schneidet. So endet ein Strang der Handlung damit, dass die Frau ihren Mann erkennt. Natürlich hat sie gewusst, mit wem sie die Nacht verbrachte. Denn anders als die Kamera Coutards findet sie Anhaltpunkte, welche vom Äußeren ins Innere führen, da die Oberfläche sich nicht auf das Gesicht beschränkt, sondern auch den Körper, das Handeln, den Charakter, die Art zu Reden usf. einschließt. Doch wie beim “Der kleine Soldat” steht am Ende die Verzweiflung. Die Verzweiflung, weil, aus dem Inneren betrachtet, keine Sicherheit über die Wirkung der Fassade besteht.

Was diese Filme also grob verbindet, ist ihre Untersuchung des Individuums, welches die Außenwelt betrachtet und von dieser betrachtet wird. Beide finden dabei eine Lücke, welche das Innen vom Außen trennt.  Eine unüberbrückbare Lücke, die dem Blick nach außen nur Oberflächen bietet, die ihn von den dahinterstehenden Dingen trennt, sowie eine Oberfläche vor dem eigenen Sein entstehen lässt, welche man nur von innen betrachten kann… wie das Innere einer Maske. Die Äußerlichkeit ist somit der Trennfaden, welcher den Menschen von seiner Außenwelt abschneidet. Sie deutet etwas an, gibt aber nichts mit Sicherheit wieder… und Film ist schlussendlich deshalb eine Kunst der Oberfläche, nicht weil er mehr von Oberflächen gekennzeichnet ist als andere Künste, sondern weil er diese viel natürlicher zur Schau stellen und durchleuchten kann.

Doch eigentlich fasst diese Szene alles zusammen:

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Robert Wagner (31) redet nicht viel. Geht es um Filme, kann man ihn aber kaum stoppen... das Krümelmonster des Films. Statt weiter die Krümel der Filmgeschichte auf seinem Pulli zu lassen, teilt er sie nun mit euch.

18 comments to Geometrie der Oberfläche – Der kleine Soldat (F 1960) & The Face of Another (J 1966)

  • Die Nebenhandlung mit der Frau mit dem verbrannten Gesicht ist Film im Film. Der Protagonist war im Kino und erzählt seiner Frau von der Handlung des Films. Wenn ich mich jetzt richtig erinnere, wird das dadurch unterstrichen, dass das erste Auftreten im Breitbildformat erfolgt. Danach verzichtet Teshigahara aber auf diese Interpretationshilfe, und der Film im Film hat Normalformat, wie der Film selbst.

  • avatar vannorden

    Eine recht interessante Interpretation, aber ich lehne sie rundheraus ab (:
    Zwar erzählt der Protagonist, kurz bevor das erstemal diese Nebenhandlung eingeführt wird, davon, dass er im Kino war … aber zu dem Zeitpunkt, als der Schnitt dann kommt, hat der Dialog zwischen Mann und Frau schon eine andere Wendung genommen. Außerdem ist der Wechsel des Bildformats auch anders erklärbar: Man sieht in Widescreen wie eine Frau im Profil vor der Kamera läuft. Alles sieht vollkommen normal aus, bis ein paar Männer kommen und sie plump, prollig anmachen und sie sich umdreht. Ein kurzes Schnittgewitter offenbart nicht nur die Narben auf der anderen Seite des Gesichtes der Frau, was die Typen verschreckt wegrennen läßt, sondern ändert das Bildformat auch wieder zu 4:3. Der Wechsel zu Widescreen hat somit für mich eher den Sinn, die verengte Sichtweise (mal wieder) zu zeigen, dass man etwas zu sehen bekommt, dem die Informationen fehlen … dass einfach nicht alles zu sehen ist … schließlich wird ja auch nicht in die Breite zu Widescreen gewechselt (also das Bild wird nicht breiter) sondern es wird vom 4:3 etwas abgeschnitten. (Jedenfalls ist es auf der DVD so und der Schnitt, der ja nicht einfach nur schneidet, sondern wischt (Gott habe George Lucas seelig) … bzw. im Grunde breitet sich das neue Bild wie ein Tintenfleck aus, den man in die Mitte des alten Bildes getropft hat … jedenfalls hat der Schnitt beide Bilder (4:3 und widescreen) zusammen im Bild, wobei deutlich zu erkennen ist, dass das widescreenbild eine Verengung des 4:3 Formats ist, also schwarze Ränder oben und unten im neuen Bild zu sehen sind. Eine Änderung dieses Schnittes alleine für die DVD finde ich schon unglaubwürdig, weil extrem arbeitsintensiv). Ich jedenfalls denke nicht das es eine Sehhilfe ist, die uns einen Kinofilm verdeutlichen soll, sondern eine Einengung der Perspektive darstellt.
    Das Kinoerlebnis, von dem er erzählt besteht außerdem daraus, dass sich ein Mann direkt vor ihn setzt … neben eine wildfremde Frau. Und das ist der Punkt für ihn, zu keinem Zeitpunkt erzählt er, was er für einen Film zu sehen bekam.
    Diese Geschichte (von Mann und Frau vor ihm) hat außerdem aus zwei Perspektiven Sinn für den Protagonisten und den Film, die auch den folgenden Schnitt und die Nebenhandlung mehr oder weniger begründen. Einmal wird ihm klar, dass er nur Schemen gesehen hat und gar nicht wirklich weiß, was da direkt vor ihm passiert ist (gescheiterte Annäherung, ein Treffen, Handjob(?) was auch immer). Es ist wiederum ein Hinweis auf die Unsicherheit der Dinge hinter den Dingen die wir wahrnehmen. Andererseits gefällt ihm die Idee, dass der Mann wie er ist … er ist durch die Dunkelheit anonym. Vll ist er auch ein Monster, eine Kreatur die sich in der Dunkelheit normal füllt uswusf. und das ist genau der Moment, an dem der Schnitt nicht trennt sondern beide Handlungen verbindet (man hört den Mann noch kurz weiterreden, obwohl er das Bild schnon längst verlassen hat), es geht grob um die andere Möglichkeiten “entstellt” zu sein und damit um zu gehen. Vll ist es eine Geschichte, die er für sich entspinnt, in denen er andere Möglichkeiten entwirft, sich mit einer anderen Geschichte tröstet … oder es ist einfach eine Variation, die dem Zuschauer die Thematik in anderer Form aus anderer Perspektive präsentiert … soviele Möglichkeiten, die ich nur kurz anreissen kann, weil das hier auch schon viel zu lang geworden ist (:
    Das ist jedenfalls meine verkürzte Sicht dieser kurzen Sequenz.

  • Ich finde nach wie vor meine Interpretation überzeugender, aber um auf deine Ausführungen detailliert einzugehen, müsste ich mir den Film zumindest teilweise nochmal ansehen, wofür mir jetzt die Zeit fehlt.

    Deshalb nur ein kleiner formaler Einwand: Dass das Bild bei der Widescreen-Szene nicht tatsächlich in die Breite gezogen, sondern oben und unten beschnitten wird, besagt überhaupt nichts. Schließlich ist der tatsächliche Film ja im Normalformat, und bei einer Vorführung im Kino wird ja das Format nicht mittendrin kurz mal gewechselt. Teshigahara konnte also rein technisch nicht anders, als oben und unten etwas wegzuschneiden. Und wenn das Widescreen durch eine Wischblende in das Normalformat übergeht, dann ist es für mich naheliegender, das Bild im selben Maßstab zu belassen und oben und unten Inhalt hinzuzufügen, als seitlich etwas abzuschneiden und gleichzeitig den Maßstab zu vergrößern. Irgendeine tiefere Bedeutung würde ich in diese technische Umsetzung des Formatwechsels nicht hineininterpretieren.

    Übrigens hat auch Kurosawa die Wischblende vieldutzendfach verwendet, Lucas muss man also dafür nicht seligsprechen. Kurosawas DIE VERBORGENE FESTUNG war ja auch eine der Vorlagen für STAR WARS.

  • avatar vannorden

    Zu dem formalen Einwand: er hätte den Film komplett in Widescreen drehen können und nur bei dieser Scene den schwarzen Rand entfernen können (;
    Aber naja, ich finde es irgendwie etwas haltlos zu sagen, dass das ein Film im Film ist, weil das Bild kurz widescreen wird. Ich entdecke einfach nichts anderes was darauf hinweist. Das Problem bleibt ja einfach, dass er den Film nie erwähnt … zu keiner Zeit und eben der sehr kurze Widescreenteil der einzige Hinweis bliebe.
    Der Wechsel zurück zum 4:3 erscheint mir auch deutlich handlungsmotivierter, was heißen soll: das Bild wird genau in dem Moment wieder vollständig, als sich das Mädchen umdreht und ihr ganzes Gesicht zeigt. Aber ich lasse mich da auch gerne eines besseren belehren (naja nicht alzu gern (:), vll findest du ja mal Zeit noch mal ein Auge in den Film zu riskieren.

    Und zum letzten Punkt: Lucas hat aber alle Power Point Wischblenden ausprobiert, die es gibt. Da war Kurosawa doch etwas weniger radikal (: Wobei man ja jetzt wieder einwenden kann, dass Kurosawa viel mehr selbst geschnitten hat wie seine Wenigkeit, aber naja.

  • Jetzt hab ich kurz hineingesehen, und jetzt weiß ich auch wieder, warum ich von der Film-im-Film-Theorie so überzeugt war, obwohl Teshigahara wirklich keine allzu klaren Hinweise gibt, wie ich zugeben muss. Der Grund liegt darin, dass der Film im Film auch in Kobo Abes Roman vorkommt, und dort ist eindeutig, dass es wirklich ein solcher ist. Zwar läuft das bei Abe nicht als Nebenhandlung parallel zur Haupthandlung, sondern erscheint als Coda erst auf den letzten Seiten des Romans, aber Teshigahara hält sich beim Inhalt des Subplots eng an den Roman. Tony Rayns erklärt das alles in seinem Audiokommentar auf der DVD. Und unter diesem Gesichtspunkt erscheint mir der Widescreen doch wieder als Hinweis auf den Film-Charakter des Subplots, und Rayns sieht das auch so. Da sind wir also schon zu zweit! :-Þ

  • avatar vannorden

    Ich poche zwar auf die Autonomie des Films gegenüber des Buchs, aber … hm. Habe leider noch keinen von Abes Romanen gelesen (aber bei den Schleuderpreisen, mit denen sie zur Zeit im Internet verscheuert werden, wird sich das vll bald ändern) und … ja, danke, ganz vergessen den Audiokommentar mal anzuhören (: Bin irgenwie kein großer Freund von Audiokommentaren, weil die meisten einfach nur gezwungenes Gelabber während des Films sind (einer der großen Ausnahmen und der beste Audiokommentar, den ich kenne, ist der von Donald Richie zu “Rashōmon” von der Criterion Edition bzw. von der koreanischen Ausgabe, wo er auch drauf ist (die auch den Vorteil des Ländercodes Null hat). Sehr faszinierend), weshalb ich nicht immer nachgucke, ob der enthaltene mal ne Ausnahme ist. Aber von dem hatte ich mir eigentlich einiges erwartet, aber ihn ganz vergessen … muss ich mal dringend nachholen, vielleicht werde ich dann ja einsichtiger (:

    Ach ja, mal was ganz anderes: Hast du zufällig auch die Masters of Cinema DVD von “Pitfall”? Falls ja, hat die auch einen Defekt bei der Szene als die Polizei den Toten im Schlammloch (weiß grad nicht mehr genau) untersucht und der Geist des Minenarbeiters daneben steht? (Hatte meine zurückgeschickt und eine neue erhalten und dort war derselbe Fehler, die amazon.co.uk Kritiken erwähnen aber nichts derartiges) Würde mich nur mal interessieren.

  • Irgendwie erscheinen mein und dein letzter Kommentar nicht im Blog. Deshalb bin ich jetzt über die Feedburner-Seite reingegangen, und da sind dann alle Kommentare da.

    Stimmt schon: Ein Film ist ein Film ist ein Film. Im Prinzip besteht die Autonomie des Films. Aber wenn der Romanautor in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur selbst das Drehbuch schreibt, dabei diverse Änderungen gegenüber dem Roman vornimmt, aber auch einiges sehr direkt übernimmt, dann darf man schon davon ausgehen, dass letzteres auch so gemeint ist wie im Roman, auch wenn die Hinweise nicht sehr deutlich sind.

    Ja, ich habe die DVD von PITFALL von MoC, und bei mir gibt es da keinen Fehler.

  • avatar vannorden

    Auch wenn du in fett schreibst, bin ich nicht mehr überzeugt :P Was außerhalb des Films geschieht finde ich unerheblich dafür, was der Film zu sagen hat. Der Film ist, was der Film ist und dem Zuschauer gibt. Wenn man den Roman braucht um einen Aspekt zu verstehen, dann ist der Aspekt nicht drin, auch wenn der Autor mitgeschrieben hat. Außerdem ist es im Grunde unerheblich was die Schaffer eines Films einen sagen wollen, wichtig ist das, was das Werk einem sagt. Ich kann den Film natürlich versuchen so zu entschlüsseln, wie er verschlüsselt wurde (um mal mit Stuart Hall zu sprechen), aber das wäre eine fürchterliche Limitierung, die in vielen Fällen zu schrecklichen Ergebnissen führt. Z.B. die lächerliche, mantraartig vorgebrachten Kritiken, die sagten “Antichrist” ist nur von Triers Selbsttherapie, die aber für aussenstehende keinen Wert hat. Oder die selten dämmliche Interpretation von “Apocalyspe Now” durch Coppola selbst, die ich weigere als meine zu akzeptieren, weil sie einen großartigen Film in den Schmutz zieht.
    Davon aber mal abgesehen, bin ich der Interpretation von einem Film nicht mehr hundertprozent abgeneigt. Der Audiokommentar von Rayns war zu dem Thema zwar alles andere als befriedigend, weil er auf die Szene höchst ungenau eingeht. Aber ok, erzählt vorher im Kino gewesen zu sein und etwas später ist das Bild widescreen, als echt kryptischer Indikator falls es so sein sollte. Was damit aber neben meiner, immer noch für mich sehr überzeugenden Version, warum Teshigahara wieder zu Fullscreen zurückkehrt , eine neue Dimension aufmacht. Das Kinobild erlangt quasi in dem Moment Realität, es passt sich den Realitäten der Welt und des abgespacten Labors an, indem es sich dem Bildformat anpasst und wird so für den handelnden Charakter eine Teil seiner Realität, obwohl es nur in seinem Kopf ist, ob als Film oder als seine Gedanken. Auf jeden Fall wird die parallele Diegesis für ihn von belang, die sein Handeln spiegelt und konterkariert … für ihn selbst und den Zuschauer.
    Ach Scheiße, schon wieder soviel geplappert. Auf jeden Fall gefällt mir “Tanin no kao” immer besser, je mehr ich mich damit beschäftige. Schön mal ein paar Widerworte zu bekommen (;

    Hatte übrigens keine Probleme mit den Kommentaren und danke für die Info wegen “Pitfall” was mich etwas perplex zurück läßt, warum ich zweimal eine eingeschweißte DVD bekomme mit dem hargenau selben Defekt. Hm.

  • Jaja, kaum vergisst man einen Slash im HTML-Tag, schon sieht es blöd aus. WordPress sollte aber auch mal eine Vorschau-Funktion einführen.

    Das mit dem Kommentaren solltest Du nochmal überprüfen. Siehst Du alle, wenn Du als normaler User, ohne eingeloggt zu sein, den Artikel anklickst? Ich sehe jedenfalls hier nur 4 Kommentare, dagegen hier (wo ich mich jetzt auch gerade befinde) alle, aber auf letztere Seite komme ich nur umständlich über hier.

  • avatar vannorden

    Mal sehe ich alle mal nich, ist komisch, hab mal geguckt, aber nichts gefunden, woran es liegen kann.

  • avatar jenny

    Der IT-Support vermeldet >> Bitte nochmal konkret: Wer hat welche Probleme mit Kommentaren? Könnt ihr eure eigenen nicht sehen oder fremde? Muss ich wissen, bin aber verwirrt nach dem ganzen Text-Geballer da oben.

  • avatar vannorden

    Gestern waren, angemeldet oder nicht, nur vier Kommentare für mich hier zu sehen. Heute habe ich den neuen DaveDiary auch nur durch Zufall entdeckt. Angezeigt wird er auf der Startseite nicht.

    Und was heißt hier Text-Geballer? Hoch eloquenter Meinungsaustausch, der sich auf das aller mindeste beschränkt!

  • avatar jenny

    Die ersten vier Kommentare oder ausgewählte Kommentare? Könnte am Cache liegen.

  • avatar jenny

    Und: War das schon mal so oder ist das neu?

    EDIT: Habe mal etwas am Cache geschraubt. Bitte melden, falls es wieder passiert.

  • avatar vannorden

    Es war neu und Dave is jetzt auch da.

  • avatar jenny

    Danke für die Info. Hast du eigtl. meine Facebook-Nachricht bekommen? Vertraue FB nicht, was das Verschicken und Ankommen angeht.

  • @jenny

    Nein, ich habe sie aus Versehen bekommen. Wusste gar nicht, dass du so scharf auf vannorden bist. :-P

  • avatar jenny

    Ich seh’ schon, du hast es faustdick hinter den Ohren. :)

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