Bologna '09: Tag 2

Wiedereinmal ist es es Zeit, einen Blick zurück zu werfen auf das diesjährige Festival des wiedergefundenen Films in Bologna. Hier kann man alle Einträge darüber Revue passieren lassen.

The Bitter Tea of General Yen (USA 1933)

Frank Capras frühe Filme waren nicht gerade eine überwältigende Entdeckung beim Filmfestival in Bologna, ganz im Gegensatz zur Sternberg-Retrospektive im letzten Jahr. Selbst das Gefallen an Streifen, die weniger von den üblichen Capra-Mängeln befallen sind (man denke z.B. an schrecklich unglaubwürdige Happy Ends), wird häufig durch andere Störfaktoren vermindert. In „The Bitter Tea of General Yen“ ist es die einfache Tatsache, dass der titelgebende Teetrinker mit dem nicht wirklich angelsächsisch klingenden Namen von einem schwedischen Hünen namens Nils Asther gespielt wird. Mit reichlich Make-up versehen gibt er den chinesischen General, der in den Bürgerkriegswirren eine holde Missionarin in seine prunkvolle Unterkunft entführt. Anfänglich abgestoßen kann diese sich der erotischen Faszination des ebenso kultivierten wie hartherzigen Warlords nur noch schwerlich entziehen. Den beiden Hauptdarstellern und Capras Sinn für tragische Lebens- und Liebesgeschichten ist es zu verdanken, dass „Yen“ mehr ist als nur eine  (für die damalige Zeit) skandalträchtige Story mit einem ethnischen Handycap. Im Gegensatz zu ihrem Regisseur war Barbara Stanwyck die Entdeckung des Festivals. Die Spezialistin für gefallene Frauen meistert es mühelos, die widerstrebenden Gefühlswallungen in der zunächst prüden Frau glaubwürdig darzubieten. Asthers gefährlich anziehende Ausstrahlung lässt einen dann auch noch sein yellowface vergessen. Eindeutig einer der besten frühen Capra-Filme.

Abrechnung in Shanghai (USA 1941)

Fast alle Inhaltsstoffe sind zu finden: Geheimnisvolle Frauen, hysterische Frauen,  abgeklärte Frauenhelden, ein exotischer Schauplatz,  und kein einziges moralisches Vorbild weit und breit. Doch es fehlt etwas in diesem weniger bekannten Werk von Josef Von Sternberg. Die offensichtliche Wahl: Marlene Dietrich. Doch auch bevor diese zur Muse des Meisterregisseurs wurde, war sein Können in „The Docks of New York“ oder „Unterwelt“ voll und ganz zur Geltung gekommen. „Abrechnung in Shanghai“ mutet trotz aller technischen Finesse (die Casino-Szenen sind ein Augenschmaus) wie eine Auftragsarbeit nach einem Burnout an. Wahrscheinlich hat Sternberg seine thematischen Obsessionen in den Dietrich-Filmen bis zum extravaganten Fantasy-Abschluss („Die Scharlachrote Kaiserin“, 1935) schlicht an ihre Grenzen geführt. Vielleicht gab es nicht mehr zu erzählen. Wenig hilfreich ist es, dass außer Victor Mature (als Frauenheld natürlich) kein Mitglied der Darstellerriege irgendein Interesse an seiner gewissenlosen Figur zu beanspruchen in der Lage ist. Walter Huston (als Frauenheld) ist sogar eklatant fehlbesetzt. Die Dietrich hat sich von der langjährigen Zusammenarbeit künstlerisch offenbar besser erholt als ihr Entdecker.

Trommeln am Mohawk (USA 1939)

Classical Hollywood Cinema wie man es sich vorstellt: Zwei Stars (Henry Fonda, Claudette Colbert), aufwendige Kostüme, ein fabelhafter Regisseur (John Ford), Abenteuer, Liebe, lustige alte Damen und Herren mit lustigen Dialekten, Action, Tragik, amputierte Beine. Wer glaubt solch unterschiedliche Elemente würden kein homogenes Ganzes ergeben, hat noch nie ein Werk aus der Studiozeit gesehen. Ford gelingt es meisterhaft, eine geradlinige, einfache Story (ein frisch verheiratetes Paar zieht 1776 in die Wälder und wird von Indianern bedroht) mit einer mehr als nur patriotischen Bedeutungsebene zu untermauern (die kleine aus allerlei Nationalitäten bestehende Siedlergemeinde erwehrt sich gemeinsam gegen Eingeborene und Briten) und trotzdem große Unterhaltung abzuliefern. Fonda, der ein Großteil der Filmzeit damit verbringt, zu leiden, wirkt zwar ein bisschen blass. Als Entschädigung tritt jedoch Colbert auf. Immer wieder sieht sie ihre mühsam aufgebautes Heim in Flammen aufgehen, ihrem spirit tut dies aber keinen Abbruch. Sie ist das aussagekräftigste Gesicht in dieser idealisierten Kurzen Geschichte des Amerikanischen Gründungsmythos. Ziemlich reaktionär ist gerade der Umgang mit den „wilden“ Indianern, aber was verzeiht man nicht alles einem Könner wie John Ford…

Mensch der Masse – The Crowd (USA 1928)

Der große burner (ein Hoch auf die deutsche Sprache!) war der zweite Tag in Bologna nicht gerade, aber am Abend gab es dafür die absolute Krönung. Erstens: „The Crowd“ von King Vidor. Viel habe ich über diesen Stummfilm vorher gelesen. Kaum eine Darstellung der Kultur in den Roaring Twenties kommt ohne ihn aus. Doch kein Buch der Welt kann einem Film nahekommen, dem nicht mal Superlative und Ausrufezeichen gerecht werden. Ehe dieser Text in hilflose Aufzählungen von Adjektiven abgleitet, sei nur soviel angemerkt: „The Crowd“ zeigt alles, was wir uns unter der großstädtischen Massengesellschaft vorstellen, aber das ist eigentlich nebensächlich. King Vidors Epos eines Menschenlebens ist ein Meisterwerk. Das reicht. „The Crowd“ lief zweitens auf der stets überwältigenden Piazza Maggiore im Herzen Bolognas und drittens begleitet von einem Jazz Orchester. Der Mix aus Fusion, Soundeffekten und Songs aus den Zwanzigern ermöglichte ein einmaliges Stummfilmerlebnis, welches über die musikalische Untermalung durch Klavierspieler oder klassische Orchester hinausgeht, weil er wesentlich stärker Teil der Filmwelt selbst ist. Wunderbar.

K&K: Edizione Speciale V

Blonde Crazy (USA 1931)

James Cagney und Joan Blondell spielen zwei Trickbetrüger und damit ist eigentlich schon alles gesagt über diesen Film, der im Rahmen der Warner Bros.-Retrospektive auf dem Festival in Bologna lief. Blonde Crazy nimmt gewissermaßen Filme wie „Zwei hinreißend verdorbene Schurken“ vorweg und kombiniert die Gauner- mit einer Love Story, die leider am Ende unnötig melodramatisch ausklingt.

Die damals wie am Fließband produzierten Warner-Filme waren und sind routiniert gemachte Unterhaltung, das gilt auch für diese Komödie von Roy Del Ruth. Ohne den Charme von Cagney und Blondell wäre „Blonde Crazy“ aber nur uninspiriert inszenierte Füllmasse.

Shanghai Express (USA 1932)

Ganz anders verhält es sich mit Josef von Sternbergs Shanghai Express*. Wie der Name schon sagt, spielt der vierte Sternberg-Dietrich-Film in China, aber das sieht man sowieso kaum. Warum soll man auch China zeigen, wenn man Marlene Dietrich hat?

Wieder einmal ist sie die Frau mit geheimnisvoller Vergangenheit und verruchter Gegenwart. Shanghai Lily – so ihr Künstlername – war einst mit einem Arzt und Offizier (Clive Brook aus „Unterwelt“) liiert und trifft ihn nun wieder in diesem Zug, der noch einige andere zwielichtige Gestalten beherbergt.

In mitten der Wirren des chinesischen Bürgerkriegs müssen Brook und die Dietrich mit ihrer gemeinsamen Vergangenheit und dem fiesen Herrn Chang (Warner Oland, der in etwa so chinesisch aussieht wie Anthony Hopkins) ins Reine kommen. Mal abgesehen davon, dass dieser Film eigentlich weder Story noch nennenswerten Subtext abseits Sternbergs üblicher Obsessionen besitzt, ist er einer seiner besten.

Selten hat der Regisseur eine so geradlinige, einfache Liebesgeschichte erzählt. Vielleicht sieht Clive Brook nicht so gut aus wie Gary Cooper, vielleicht fehlt es dem ganzen Treiben an Spannung, schließlich hat Brook keine nennenswerten Rivalen. Das ist aber alles egal, wenn Sternberg eine der schönsten Einstellungen der Filmgeschichte aus dem Hut zaubert, die noch dazu den ganzen Film in wenigen Sekunden auf den Punkt bringt und die Dietrich mal eben zur Filmgöttin werden lässt. Bravo!

Touki-Bouki (SN 1973)

Ein Traum ist Touki Bouki, der auf Zelluloid gebannte Traum der Dritten Welt vom Leben in Europa und zugleich die Infragestellung desselben. Durchwoben von einem ausgeprägten, z.T. auch für europäische Augen verständlichen Symbolismus inszeniert Regisseur Mambéty episodisch die Geschichte eines senegalesischen Pärchens, dass sich nach der Auswanderung aus der aussichtslosen Heimat sehnt.

Touki Bouki ist ein visuell satter, ein bunter Film, der seine beschworene Magie mit dokumentarischen Aufnahmen des alltäglichen Lebens kombiniert und immer wieder einen ironischen Blick auf den Traum seiner Protagonisten wirkt. Wenn die zwei, auffällig westlich gekleidet, in einem Cabriolet durch die Straßen ihrer Heimat fahren, ist „Touki Bouki“ so aktuell und sehenswert wie vor dreißig Jahren.


Zum Weiterlesen:

Alle Einträge zum Festival in Bologna.

*“Shanghai Express“ ist einer der wenigen Sternberg-Filme, der in Deutschland auf DVD erschienen ist und zwar, ebenso wie „Marokko“, im Rahmen einer der unzähligen Editionen der Süddeutschen Zeitung.

K&K: Edizione Speciale III

Eine Amerikanische Tragödie (USA 1931)

Nach einer Vorlage von Theodore Dreiser, die zwanzig Jahre später unter dem Titel A Place in the Sun noch einmal das Licht der Leinwand erblicken sollte, erzählt Josef von Sternberg in Eine Amerikanische Tragödie die Geschichte des Emporkömmlings Clyde (Phillips Holmes), der sich seiner schwangeren Freundin entledigen will, als er sich in ein Mädchen aus reichem Hause verliebt.

Im Grunde ist aber schon „verliebt“ eine Übertreibung, denn Clyde ist ein emotionsloses Wesen, ein farbloser Mann ohne Eigenschaften, dessen alleiniges Wesensmerkmal der Ehrgeiz ist. Clyde ist eine Missgeburt des amerikanischen Traumes.

Dass Sternbergs Kreativität nicht von der Anwesenheit einer gewissen deutschen Diva abhängig war, bewies das Festival in Bologna ein ums andere mal mit Filmen wie Unterwelt oder Im Hafen von New York.

Auf Grund ihrer uncharismatischen, ihrem Wesen nach langweiligen Hauptfigur und dem Ungleichgewicht zwischen dramatischer Haupthandlung und satirischem letzten Drittel blieb die amerikanische Tragödie jedoch eine der wenigen Enttäuschungen der Sternberg-Retrospektive.

Das waren noch Zeiten (USA 1966)

Good Times Wonderful Times lautet der Originaltitel von Lionel Rogosins Independentdoku. Besagte Zeiten werden im Verlauf des Antikriegsfilms von einem Veteran umschrieben und er meint nicht die Heimkehr von der Front.

Ganz dem Realismus verschrieben, kombiniert Rogosin die Bilder einer Londoner Cocktailparty mit Dokumentaraufnahmen des Schreckens. Da wechselt sich die Diskussion der Beatniks darüber, ob der Krieg nicht ein Mittel der natürlichen Auslese sei, mit Aufnahmen aus dem Warschauer Ghetto oder toter Soldaten an der Ostfront ab.

Ungeachtet der fragwürdigen Plakativität dieser simplen Gegenüberstellung muss Rogosin angerechnet werden, dass seine ungestellten Bilder zuweilen einen durch seine Wahrhaftigkeit unangenehmen Einblick in die menschliche Natur gewähren.

Gerade die Gesprächsthemen der gut situierten Mitdreißiger sind zeitlos. Würde man heute eine solche Party in Berlin, London oder sonstwo filmen, hätten sich die Argumente für den Krieg wohl nicht geändert und das ist nicht gerade eine beruhigende Feststellung.

Der Teufel ist eine Frau (USA 1935)

Von Sternbergs Lichtkugel umgeben wandelt Marlene Dietrich in Der Teufel ist ein Frau durch die spanischen Szenerien, während die von ihr besessenen Herren zunehmend im Schatten versinken.

Gleich dem Professor Rath, der einst der Sängerin Lola Lola mit fatalen Folgen verfiel, ergeht es 5 Jahre später Don Pasqual (Lionel Atwill) mit der unnahbaren Concha Perez (Marlene Dietrich). Ihr bedeuten die Männer nicht viel mehr als eine einzelne Luftschlange im spanischen Karneval. Diese Dame ist ein Kunstwesen, eine Ausgeburt der Obsession des Regisseurs Sternberg. Sie ist zugleich ein Eingeständnis der Niederlage und des Triumphes.

Pygmalions Skulptur ist endgültig erwacht und in die Irrealität einer filmischen Fantasiewelt hinaus getreten. Concha Perez ist der Kulminationspunkt des Schöpfungsaktes der Diva Dietrich. Befreit von menschlichen Gefühlen, einem Gewissen oder auch nur einer nachvollziehbaren Motivation, ist diese unwiderstehliche Schöne eine unbekümmerte femme fatale im wahrsten Sinne des Wortes.

Einher damit geht jedoch die Unfassbarkeit, die Unmöglichkeit des Besitzes, den sich ihre Liebhaber ungeachtet aller Rückschläge, aller Erniedrigungen erträumen, während sie blind dem Abgrund ihres Ruins entgegen schlittern. Oder nehmen sie ihn für ein paar vergängliche Momente mit ihrem Fantasiewesen wissend in Kauf?

Bei aller Dramatik zeichnet sich die letzte Zusammenarbeit der Diva mit ihrem Entdecker durch die Relativierung des melodramatischen Gehaltes aus, welche sich in Die Scharlachrote Kaiserin bereits im flapsigen Umgang mit der russischen Geschichte niederschlug.

Der drollige Gouverneur, dessen despotische Wichtigtuerei entlarvt wird, wenn er gegenüber Concha kleinlaut nachgibt und das temperamentvolle Spiel der Hauptdarstellerin sind symptomatisch für die eigentliche Natur dieses Films. Nichts weiter als ein Witz ist er, doch die Herren der Schöpfung wurden nicht eingeweiht.


Zum Weiterlesen:

 

Alle Einträge zum Festival in Bologna und den dort gesehenen Filmen.

Fokabular: Mise en Scène

Da mir im Verlauf meiner Hancock-Kritik mal wieder aufgefallen ist, in welchem Ausmaß ein filmwissenschaftliches Studium zum überhand nehmenden Fremdwörtergebrauch führt, wird hiermit eine neue Rubrik aus der Taufe gehoben: Das Fokabular.

Der gewählte Begriff sagt schon alles über den für die Konzeption dieses filmwissenschaftlichen Vokabulars erbrachten Zeitaufwand. Er war jedenfalls nicht groß. Vielleicht gibt es ja irgendwann einen Wettbewerb der billigsten Titel von Filmblogrubriken, wer weiß…

Die hier veröffentlichten Begriffsklärungen sollen jedenfalls dazu dienen, Filme hinsichtlich der Nutzung ihrer formalen Mittel, wie der Farbgestaltung, Kameraarbeit etc. zu untersuchen, also eine eventuell ungewohnte, neue Betrachtungsweise beim ein oder anderen Zuschauer anzuregen.

Den Anfang der Erklärungen macht der ominöse, weil gern genutzte und selten definierte, Begriff der Mise en Scène. Die deutsche Übersetzung, etwas „in Szene zu setzen“, trifft schon den Kern der Sache.

Die Mise en Scène, die man durchaus als Gegenpol zur Montage betrachten kann, umfasst die Organisation des Bildinhalts. Ihre Analyse fragt letztendlich danach, was im Bild gezeigt und wie es inszeniert wird.

Nehmen wir ein klassisches Motiv des Krimis: Ein Mann sitzt am Schreibtisch. Der Mörder schleicht sich von hinten an, um ihn umzubringen. Wenn man so will, gibt es zwei Arten, das Erzählte filmisch aufzulösen. Der eine verlässt sich auf die Montage, der andere eher auf die Mise en Scène.

Beispiel 1:

Shot – Ein Mann sitzt am Tisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt, im Hintergrund die Tür.

Schnitt zur Tür, die sich langsam öffnet.

Schnitt zur Ansicht des Mannes am Schreibtisch, der uns den Rücken zugewandt hat.

Schnitt zum Mörder, der sich auf sein Opfer zubewegt. Wir sehen z.B. seine rechte Hand, die ein Messer hält.

Schnitt zum Mann am Schreibtisch von vorn. Hinter ihm steht der Mörder, hebt seinen Arm, sticht zu. Es gibt ein blutiges Gemetzel, dass in der deutschen Fassung verstümmelt wird, damit der Film eine FSK 12-Freigabe erhält usw.

Beispiel 2:

Shot – Ein Mann sitzt am Schreibtisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt. Im Hintergrund öffnet sich langsam die Tür. Der Mörder tritt ein, während das Opfer unbekümmert weiterarbeitet. Der Mörder im Bildhintergrund nähert sich weiter an. Aus dem Dunkel des Raumes scheint seine erhobene Hand mit dem Messer im Lichtkegel der Schreibtischlampe auf. Sie saust nieder, auf ihr Opfer einstechend…

Während also die Montage den Mord in Einzelaufnahmen aufspaltet, wird er im zweiten Beispiel in einer einzigen Aufnahme gezeigt. Beide Szenen leben jedoch von der gleichen Spannung, da der Zuschauer einen Wissensvorsprung gegenüber dem Opfer besitzt (wir wissen, dass sich hinter ihm jemand mit einem Messer anschleicht).

Eine ungeschnittene Einstellung, die dem von mir oben beschriebenen Beispiel ein wenig ähnelt, nutzt M. Night Shyamalan in seinem Film Unbreakable. Man achte auf die Kamera, die sich während des Kampfes von der Untersicht hin zur Vogelperspektive bewegt.

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Die Komplexität der Mise en Scène im zweiten Beispiel entsteht durch die Organisation der beiden Figuren im Bild, die Positionierung der Kamera, die Licht- und Schattengestaltung. Mit einer einzigen Einstellung muss der Film uns alle für den Spannungsaufbau notwendigen Informationen mitteilen.

Die Montage ermöglicht dagegen einen schnellen Wechsel des Blickpunktes. Dieser kann schließlich vom Opfer zur Tür und wieder zurück zum Opfer springen, ohne Verwirrung beim Zuschauer zu stiften.

Die Mise en Scène lebt im genannten Beispiel v.a. von der Raumtiefe. Im Bildvordergrund sehen wir das Opfer. Währenddessen öffnet sich im Bildhintergrund die Tür. Der Mörder tritt ein und bewegt sich im Verlauf der Szene vom Hintergrund in den Bildmittelgrund und am Ende zum Opfer in den Vordergrund.

Der Begriff der Mise en Scène umfasst also sowohl den gewählten Bildausschnitt als auch die Bildkomposition. Auffällige, meist voneinander abhängige bildkompositorische Elemente sind die Ausprägung der Perspektive (die Tatsache, dass ein Filmbild räumlich gesehen flach oder tief wirkt), der Einsatz symmetrischer Formen (oft vorhanden in den Filmen Stanley Kubricks), die Beleuchtung und die Anordnung von Objekten und Figuren im Raum.

In Gosford Park dirigiert Robert Altman eine Vielzahl von Personen, die sich überall im Bild verteilen. Die einen verlassen den Raum, andere betreten ihn.

Währenddessen werden ständig vielsagende Blicke ausgetauscht, die dem Wahrheitsgehalt des eigentlichen Dialoges weit überlegen sind.

Abgesehen von den bereits genannten Komponenten gehört auch die Bewegung der Kamera selbst (im obigen, zweiten Bsp. ist sie statisch) und, wie bereits angedeutet, die Bewegung vor der Kamera (der Mörder bewegt sich in den Bildvordergrund) zur Mise en Scène.

Wenn diese ausgetüftelt und komplex ist, kann sie parallel zur Vermittlung handlungsrelevanter Informationen ein Filmbild um unzählige Deutungsebenen bereichern. Im einfachsten Fall werden Aussagen über den seelischen Zustand der Figuren von ihr abgeleitet.

Dem gegenüber steht die für Kritiker und Filmwissenschaftler interessante Einordnung eines Werkes in den jeweiligen kulturellen Kontext. So kann man beispielsweise die Bildkomposition chinesischer Filme in Zusammenhang mit der klassischen chinesischen Malerei stellen.

Manchmal genügen jedoch diese simplen Momente der Ehrfurcht vor dem Können der Filmemacher im Kinosaal. Schließlich sind extreme Formen der Mise en Scène, wie minutenlange, ungeschnittene Plansequenzen, immer auch technische Herausforderungen. Wenn Orson Welles Im Zeichen des Bösen mit einer nicht enden wollenden Kamerafahrt beginnt oder sich in Children of Men eine Plansequenz an die nächste reiht, wird man schlicht zum Zeuge einer perfekten Meisterung des Mediums Film.

Eine erschöpfende Aufzählung aller möglichen Elemente der Mise en Scène kann dieser Artikel leider nicht liefern. Stattdessen soll zum Abschluss noch einmal auf ein paar Spielarten derselben verwiesen werden, die in den folgenden Filmausschnitten zum Ausdruck kommen:

American Beauty (USA 1999)

Der berühmte Spargeldialog. Die emotionale Distanz der Familie Burnham wird von Sam Mendes durch eine Kombination von Montage und Mise en Scène verbildlicht. Erst sehen wir die Familie aufgereiht wie auf einer Theaterbühne voneinander entfernt am Tisch sitzen. Während des Dialoges werden Lester und Co. dann mittig in den breiten, ansonsten leeren Bildern positioniert. Die Isolation ist perfekt.

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A Shot in the Dark (GB/USA 1964)

Was die Mise en Scène für den Slapstick bedeutet, lässt sich kaum besser verdeutlichen als am Werk des Meisters des Genres, Blake Edwards. Die körperbetonte Spielweise von Peter Sellers als Inspektor Clouseau verlangt weiträumige Einstellungen, die bei Edwards meist statisch ausfallen. Diese unterschlagen jedoch nicht die für den komischen Effekt unerlässliche Mimik von Sellers und seinem verwunderten Gesprächspartner George Sanders.

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Krieg der Welten (USA 2005)

Auch in Blockbustern ist der komplexe Einsatz der Mise en Scène zu finden. Der vorliegende Ausschnitt aus Steven Spielbergs Krieg der Welten zeichnet sich besonders durch die Kombination eines detaillierten Dekors mit einer auffälligen Lichtsetzung aus.

***Warnung: Spoilergefahr***

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Shanghai Express (USA 1932)

Josef von Sternberg darf natürlich auch nicht fehlen. Die Art und Weise, wie seine Hauptdarstellerin Marlene Dietrich von einem Lichtkranz umgeben durch den Zug schlendert, mit dem Blick des Zuschauers spielt und dann in einer ihrer berühmtesten Aufnahmen festgehalten wird, ist typisch für den Regisseur.

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Literatur:

Borstnar, N./Pabst, E./Wulff, H.J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002

Koebner, T. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002

Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien, Hamburg 2002

Marokko (USA 1930)

[Ein Teil einer Kurtz & Knapp-Spezialausgabe sollte die folgende Kritik eigentlich werden. Am Ende waren es doch über 600 Wörter. Der Sternberg hat’s mir offensichtlich angetan…]

Kaum zu glauben, dass die Dietrich als Hauptdarstellerin noch immer überzeugt, obwohl ihre Englischkenntnisse zur Drehzeit der Nonexistenz nahe kamen. Marokko war ihr erster amerikanischer Film. Regisseur war ihr „Entdecker“ Josef von Sternberg.

Phonetisch lernte sie ihren Text, den deutschen Hintergrund hört man raus und doch ist das Charisma in voller Stärke präsent. Genau das war auch nötig bei der Visualisierung einer Story, die nicht durch irgendeine beliebige Frau in der Hauptrolle glaubwürdig gestaltet werden konnte.

Zwei Männer sind im exotischen Marokko hinter ihr her. Der Abenteurer und Fremdenlegionär Gary Cooper und der wohlhabende Gentleman Adolphe Menjou. Vielleicht sind es die besten Leading Men ihrer amerikanischen Sternberg-Phase (Emil Jannings im Blauen Engel ist über jeden Vergleich erhaben).

Der eine mit dem rauen Charme des Schürzenjägers, der andere mit einer melancholischen Gelassenheit, die jede Erniedrigung erduldet, ohne der Würde ihres Trägers abträglich zu sein. Bedenkt man, dass ihre Männer von Film zu Film stärker an den Rand der bedeutungslosen Anonymität gedrängt werden – der Höhepunkt dessen ist ihre gänzliche Marginalität in Die Scharlachrote Kaiserin und der sadistische Umgang mit dem starken Geschlecht in Der Teufel ist eine Frau – ist das Schicksal der Amy Jolly in Marokko in hohem Maße beeinflusst von ihren männlichen Counterparts.

Der Fremdenlegionär Tom ist den späteren Dietrich-Figuren mit seinen unmotivierten Meinungswechseln und vielen Geliebten fast ebenbürtig in seiner Unfähigkeit sich zu binden. Adolphe Menjous La Bessiere dagegen entspricht dem Typ des sich opfernden Liebhabers, wie ihn später Cary Grant (Blonde Venus) oder Lionel Atwill (Der Teufel ist eine Frau) in mehr oder weniger leidenschaftlicher Ausprägung spielen sollten. Er nimmt jede Eskapade der unnahbaren Frau hin und steht im Zweifelsfall dieser selbst bei der Eroberung des Rivalen hilfreich zur Seite.

Höhepunkt der Demütigung: Der reiche, nicht unsympathische Herr lädt zum Dîner. Die Dietrich erfährt von der Heimkehr der Legion ihres Ex-Liebhabers. Schwer atmend, mit aufgerissenen Augen steht sie da vor den Gästen und sieht doch nichts, außer wohl im Geiste das Bild Toms. Menjou daneben mit gewahrter Fassung ist offensichtlich gequält. Sie rennt davon, ihr neuer Ex übergeht vor der versammelten Abendgesellschaft das Geschehen gleich einer Lappalie. Er hat ihr schon verziehen. Genau, wie wir, die Zuschauer, ihr den leidenschaftlichen Ausbruch nicht übel nehmen werden.

Die exotische Atmosphäre, welche die Gefühlswallungen des Melodrams umgibt, ist wie geschaffen für Sternbergs Regiekünste. Von flimmernden Lichtpunkten eingehüllte Gassen der Stadt leuchten in der Eröffnung des Films den Weg in die traumhafte Unterwelt des schwülen Sujets, das den Hintergrund des Liebesreigens bildet.

Das Verlangen, das Gezeigte ernst zu nehmen, es gar auf einen politischen Hintergrund hin zu untersuchen, wird einem damit ab der ersten Minute ausgetrieben. Auch ausgefeilte Figuren sucht man, wie immer bei den Dietrich-Filmen Sternbergs, vergebens. Vielleicht kann man sie nicht auf Stereotypen reduzieren, doch bewegen sich die Männer und Frauen des Sternberg’schen Universums, ob Shanghai Lily, Agentin X27 oder eben La Bessiere und Tom Brown ohne Herkunft mysteriös in ihrer Kinotraumwelt. Ihre Handlungen und emotionalen Reaktionen sind den Gesetzen des täglichen Lebens enthoben, ganz dem melodramatischen Mythos untergeordnet.

Spätestens wenn Amy Jolly ihr Lied im Anzug anstimmt und Cooper seine Mithörer – und uns – zur Begeisterung anhält, ergeht sich der Regisseur vor unseren Augen in den Mechanismen der kinematografischen Mythenbildung. Dieses androgyne Bild der Dietrich wird Sternberg dann später wieder aufnehmen, wenn sie als Katharina die Große in Uniform der Macht entgegen gleitet.

Während im Bildvordergrund die Stilisierung der Hauptdarstellerin vor sich geht, platzt das Dekor mit seiner Detailgenauigkeit und Plastizität fast vor eigener Energie. Schattengitter oder vorteilhaft beleuchtete Reliefs der eigentlich kahlen Wände dynamisieren den Hintergrund und damit die unwirkliche Atmosphäre des Films.

Ungeachtet der technischen Virtuosität, der Ikone Marlene Dietrich, bleibt das Ende von Marokko Sternbergs größter Trumpf. Ein Melodram mit ungewöhnlich gewagten musikalischen Nummern wäre es ohne die letzten Minuten sicher geworden. Die nicht fassbare Tiefe der Wüste nach all den Studiointerieurs entfaltet demgegenüber eine magische Sogwirkung, welche einen weiteren Paukenschlag in Sternbergs reichhaltige Sammlung großer Abschlusssequenzen einreiht.

(Erstmals veröffentlicht in der Online-Filmdatenbank am 12.07.2008 )


Zum Weiterlesen:

 

Alle Beiträge zum Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna, darunter eine Kritik zu Josef von Sternbergs Unterwelt und eine paar Worte über den Dietrich-Film Blonde Venus.