The Way We Were – Die rote Flut (1984)

Eine der faszinierendsten Eigenschaften des Mediums Film ist die Fähigkeit sich zu entziehen. Sprich, wenn ich von Filmen erzähle, als ob diese eine feste Ideologie oder ein klares Weltbild hätten, erzähle ich nur von meiner Sicht auf den Film. Dieser selbst kann gar nicht klar sein, weil er nur eine Ansammlung von Bildern, Worten und Tönen ist. Sie bieten Blickwinkel, viele davon denken die Zuschauer schon mit, es gibt Schlupflöcher, subversive Interpretationen, Unklarheiten. Eine eindeutige Botschaft ist so gesehen gar nicht möglich. So ist eine Diskussion auch überhaupt erst denkbar.

Die rote Flut steht im Ruf einer der größten Propagandastreifen der USA im Zeitalter des Ronald Reagan gewesen zu sein. Adjektive wie patriotisch, kitschig, dumm und vielleicht ein wenig selbstgerecht fliegen durch den Äther, wenn es um ihn geht. Eine klare Sache also, sollte man denken. Ihn vor Augen fand ich aber nur Ambivalenz, nichts als Ambivalenz. Der Film endet passend zum Klischee seiner selbst mit einer Steintafel, welche die Heldentaten der Protagonisten glorifiziert. Aber tut es Red Dawn? Ich weiß nicht.

Recht schlagartig bricht die Handlung gleich in der ersten Szene per Fallschirmjäger in ein Klassenzimmer ein. Sie fliegen vor den üppigen Fenstern vorbei, landen und bevor sich jemand entscheiden kann, was denn los ist, schießen sie auch schon auf Schüler und Lehrer. Später erfahren wir, dass es Teile der kubanischen und sowjetischen Truppen waren, welche ihre Eroberung der Westküste der USA starteten. Aus unserem Klassenzimmer retten sich jedenfalls ein paar Schüler in die Berge, von wo sie als Guerillatrupp gegen die Besatzer operieren. Und vielleicht war hier der Fall schon klar.

Komplexe und Paranoia liegen so schon in dieser Grundkonstellation. Von der restlichen Welt im Stich gelassen (Der Film beginnt mit Tafeln, die kurz den katastrophalen Zustand dieser fiktiven Zukunft in Stichpunkten zusammenfassen. Eine davon offenbart, dass die Grünen in Deutschland an die Regierungsmacht gekommen sind und keine Atombomben in Europa dulden.) müssen die USA alleine sehen, wo sie bleiben. Das Ergebnis ist Wild West inklusive weiten Landschaften, Wildnis, Pferden, umgehängten Patronengürteln und Lagerfeuern. Nur der Schnellere überlebt in dieser unwirtlichen Welt. Dass Patrick Swayze und sein kommunistisches Gegenüber sich beim finalen Shootout breitbeinig gegenüber stehen, ist nur das letzte i-Tüpfelchen.

Doch so sehr sich Red Dawn damals aktuellen US-amerikanischen Ängsten mit uramerikanischen Mythen stellt, so sehr bietet dies auch einen faszinierenden Perspektivwechsel. In einem Film, der in der Hochzeit der Vietnamaufarbeitungsfilme entsteht, finden sich bewaffnete US-Jugendliche einmal nicht militärisch überlegen an einem fremden Ort wieder. Sie sind jetzt auf der anderen Seite. Pauschal gesagt versetzt Red Dawn seine Protagonisten in die Position des Vietcong. Und so kategorisch wie John Milius Drehbuch den beiden Flügeln dieses Krieges ein moralisches Übergewicht verwehrt (touristisch statt sadistisch, ganz all-american, reisen die kommunistischen Soldaten durchs Land, während ein wiederkehrender kubanischer Offizier von (diesem) Krieg angeekelt zunehmend resigniert), so austauschbar scheinen am Ende die Seiten. Der (Kalte) Krieg sei nur die Entscheidungsschlacht zwischen den zwei größten Schlägern in der Schule, wird zu einem Zeitpunkt auf der amerikanischen Seite gesagt. Und so ist es vielleicht nicht allzu abwegig, dass Milius Vietnam in die USA packt, wo es eh in den Köpfen der Menschen rumspukt.

Die Zeit zum Weinen ist vorbei, jetzt ist die Zeit zum Handeln. Sagt zumindest ein Vater (Harry Dean Stanton) seinen Söhnen durch das Gitter des Konzentrationslagers hindurch, in welchem er festgehalten wird. Was soll er auch anderes sagen. In einem Film, der zu einer Zeit entsteht, als Cowboypräsident Ronald Reagan mit überwiegender Mehrheit gewählt wurde. Und was wurde nicht alles 17 Jahre später gesagt. Und sie, die jugendlichen Protagonisten wiederholen solche testosterongetränkten Weisheiten, nur um dann doch wieder in den Bergen zu sitzen und zu weinen. Denn wenn sie mal nicht gegen den Feind handeln, geben die heroischen Guerillakämpfer ein elendiges Bild ab. Sie streiten heißblütig oder diskutieren resigniert, ob es richtig sei, was sie tun. Die Actionszenen scheinen in voller Glorie, aber dazwischen gibt es nur gebrochene Seelen, aus deren Handlungen Hilflosigkeit und Wut zu sprechen scheinen. Einen Verräter stellen sie vor ein Erschießungskommando… wie teilweise ihre Väter vor den Erschießungskommandos der Kommunisten umkamen. Sie diskutieren wieder, was sie bei einem solchen Vorgehen vom Feind unterscheiden würde und nur der Hasserfüllteste drückt ab. Aber die Unschuld der Guten, die alles rechtfertigenden Gründe, nirgends tun sie sich auf und niemand schwingt sich zum Anwalt dieser Dinge auf. In diesen Rocky Mountains herrscht eher der Gringoherr der Fliegen.

Am Ende läuft es so vielleicht am ehesten auf Milius‚ altes Thema hinaus, dass der wahre Mann keinen Platz in dieser ignoranten Wirklichkeit hat. Er leidet, weil es für ihn, den Leoparden und den Adler, in dieser Welt der Geier, Schakale und Lämmer keinen Platz gibt. Wie haarige Kassandras sehen die Dirty Harrys, die Conans, die Roosevelts und Mulai Ahmed er Raisulis, was alles nicht stimmt, punktuell können sie auch männlich eingreifen, aber schlussendlich bleibt ihnen immer nur bitterer Edelmut… irgendwo zwischen Diensterfüllung und Rebellion. Weil es keinen Fluchtpunkt vor den herben Höhen der Männlichkeit gibt, bleiben sie allein und verloren.

Die Leoparden in Red Dawn scheinen aber nicht die Jugendlichen zu sein. Ihnen fehlt die Reife und außerdem sind sie zu sehr eine Gruppe, die einander braucht. (Wofür sie mit Zweifeln bezahlen müssen.) Der besagte kubanische Offizier und ein zwischenzeitlich mitkämpfender amerikanischer  Soldat nehmen die Position ein. Beide sind sie desillusioniert von ihren Nationen und können mit den Ideologien ihrer Seiten nichts anfangen. Gerade hier verwischen wie gesagt die Seiten, womit weite Teile des Films, wie auch immer jeder zu Milius Männlichkeit steht, einem Haufen Hilfloser überlassen wird. Und gerade so findet Red Dawn weder ein moralisches, noch ein inhaltliches Zentrum. Er entwickelt nie die Schlagkraft, die es für Propaganda braucht. Er verliert sich immer wieder im Kleinklein und im Chaos seiner Emotionen, bis zumindest mir schwindelig wird, weil ich keinen festen Punkt in all den Komplexen, in der Paranoia, in der Männlichkeit, in den Zweifeln, in der Action gegen den Feind, in all dem Dargebotenen finde. Und so ist die Steintafel am Ende vielleicht auch Sinnbild des Versuchs der Gegenwart Herr über die Ambivalenz der Vergangenheit zu werden. Aber so einfach war es nie.

Diabolische Triumphe – Das Glück in der Glaskugel (USA 1940)

Eigentlich ist alles ganz einfach. Bette Davis wird als Henriette Desportes, genannt Henriette Deluzy, Kindermädchen in dem Haus eines französischen Duc und bringt Liebe in ein bis dahin kaltes Haus. Die Parallelen zu The Sound of Music sind kaum zu übersehen, aber sie sind nur sehr oberflächlich. Denn nicht nur wird hier nicht gesungen und getanzt, auch fehlt die unbändige, verstörende Lebensfreude. Denn in All This, and Heaven Too (so der Originaltitel) geht es um brutale Schicksalsschläge, mit denen für die kurzen Momente des Glücks bezahlt werden muss. Es ist ein klassisches Melodram, in dem eine unschuldige Hauptfigur, ein ganz und gar tadellose noch dazu, von ihrer Umwelt, vom Schicksal und von den unreinen Gedanken ihrer Neider gequält wird. Nicht aufs Blut, aber ihre Seele wird bis ans Ende der Aushaltbarkeit gepeinigt.

Hier ist es nicht der Mann wie bei den von Trapps, der durch den Tod seiner Frau verbittert ist, sondern es ist die nur allzu lebendige Frau, die ihre Kinder nicht erträgt und in grenzenloser Selbstsucht hinter allem, was ihr Mann ohne sie tut, paranoide Schrecken des Betrugs ahnt. Sie quält alle, die sie liebt, also vor allem sich … im Glaube es sei die Liebe zu ihrem Mann … und macht allen das Leben schwer. Wie ein kleines Kind will sie ihren Trotzkopf gegen alle Möglichkeiten, gegen jeden gesunden Menschenverstand durchsetzen. Ihre Kinder behandelt sie wie Dinge, mit denen sie ihren Mann für fehlende Zuneigung abstrafen kann. Ihr Mann erträgt sie so immer weniger. Sie ist die Inkarnation einer geifernden Hysterie, die alles zerfrisst, was sie an ihren Busen drücken möchte.

Und der größte Dorn in ihrem Auge ist Henriette Desportes, genannt Henriette Deluzy. Diese wird von den Kindern geliebt, weil sie sich tatsächlich für diese interessiert, und gewinnt die Zuneigung ihres Mannes, der bei so einer bezaubernden Dame fast nicht glauben kann, dass dies ein Mensch aus Fleisch und Blut sei … so körperlos und anständig wie sie ist. Die Duchesse de Praslin fühlt sich hintergangen und zetert und verbreitet pausenlos giftige Anklagen, die ihren Mann nur in die Hände des unschuldigen, zauberhaft guten Kindermädchens treibt. Ja, alle außer ihr finden ihr Glück aus den Händen dieser tadellosen Mary Poppins … und das erträgt die Duchesse nicht.

Ort und Zeit sind eigentlich egal. Wir befinden uns mehr oder weniger zufällig in einem Frankreich, das sich 1846 noch in den Klauen einer strikten Ständegesellschaft befindet. Jeder ist seinen Pflichten und dem Wahren seiner Außendarstellung unterworfen. Beichtväter, Klatschpresse, der Pöbel und Schwiegereltern, alle warten nur darauf, dass jemand sich etwas gönnt, dem sich alle anderen brutal verwehren, um dann auf diesen loszuhacken … wie immer und überall, wie mir scheint. Und Madame Deluzy, Madame Desportes, Madame D., obwohl sie nichts Böses will, die sich sogar mit aller Kraft von ihrem geliebten Arbeitgeber fern hält und nur das Glück der Kinder als Ziel hat, über ihr entlädt sich ein Wirbelsturm des Hasses und der Entrüstung. Die Presse zieht sie durch den Dreck und macht aus ihr eine Symbolfigur der Verkommenheit. Sie, die nur gut ist, ertrinkt in einem Meer aus Ungerechtigkeiten. Und es ist so ruhig, so durchdringend inszeniert, dass es einen unangenehm berührt. In all unserer kindlichen Selbstgerechtigkeit fühlen wir mit den armen Opfern, weil wir es auch kennen, dass die Welt da draußen uns armen Tröpfen so viel Unrecht antut, ohne dass wir etwas dafür könnten.

Doch nicht jeder wird hier mit Madame D. in seinen Gefühlen ertrinken, denn wenn wir das kurze, unschuldige „eigentlich“, mit dem der Text begann, weglassen, wird aus All This, and Heaven Too ein bösartiger Reißer. Vielleicht liegt es daran, dass ich sie mit Whatever happened with Baby Jane? kennengelernt habe, aber ich mag meine Bette Davis als eigenwillige, zuweilen bösartige Naturgewalt und tendiere dazu, sie auch so zu sehen. Mit ihren Augen und ihrem Mund, die für Leid geboren wurden und Hass zeigen können, wie keine anderen, da mag ich ihr diese unschuldige Person kaum abnehmen.

Die Tür ins Unbehagen stößt das Drehbuch von Casey Robinson selbst auf, denn alles ist nur die Erzählung von Bette Davis‘ Figur, die in die USA geflohen ist und als Lehrerin von ihrer Schulklasse mit den alten Skandalen konfrontiert, die Geschichte aus ihrer Sicht darlegt um sich von den Anschuldigungen rein zu waschen. Ihre Schwarz-Weiß-Malerei wirft Schatten um sich. Ahnungen und Vermutungen blitzen aus ihr heraus. Ich sah vor meinem geistigen Auge, wie sie mit dem Bauch auf einem Tisch lag, der Duc hinter ihr und wie sie nach mehr rief, wie sie grinste und sich ihrer Intrigen erfreute. Wie sie diabolisch in die Kamera grinste und sich ihrer Manipulationen hingab, auf das alle sie lieben sollten, auf das alle, die es nicht taten, im Unrecht waren. Wie sie die Kinder des Duc um den Finger wickelt, wie die in ihrer Klasse. Wie sie ihre Konkurrentin zur hysterischen Wahnsinnigen entstellt. Diese protofaschistische Selbstgerechtigkeit der Erzählung lädt einfach zu Spekulationen ein und wenn Bette Davis die Projektionsfläche für diese ist, kennen, zumindest bei mir, die Untiefen kaum Grenzen.

Durch einen mir nicht nachvollziehbaren Glücksfall hat Das Glück in der Glaskugel noch einen zweiten deutschen Titel. Dieser mag so überhaupt nicht passen, fängt aber die Atmosphäre verzerrt und wunderschön ein. Hölle, wo ist dein Sieg? … dabei ist es doch klar. Die Hölle siegt in der Erzählung dieser unschuldigen Schlange auf so vielen Ebenen, dass es diese Frage eigentlich gar nicht wert ist, gestellt zu werden. Aber doch spricht sie von den sensiblen Zwischenräumen, die beim Sehen verschüttgehen können … oder eben aus allen Ritzen dampfen.

Endlose Diskussionen – Ein Film wie die anderen (F 1968)

Diskussionen zu hören ist fürchterlich. Ich finde es schwer ertragbar. 1993 habe ich eine Folge von Hans Meiser gesehen, in der es um Dinosaurier ging. Ich war ein zwei Jahre vorher auf Godzilla getroffen, hielt ihn für einen Tyrannosaurus Rex und war zutiefst fasziniert. Während des Sehens hat mich nur eine Frage interessiert: „Was unterscheidet einen Deinonychus von einem Velociraptor?“. Eine unwichtige Frage, die mich auffraß. Die ersten waren meine Helden aus den „wissenschaftlichen“ Büchern und die anderen die bösen, aus dem Nichts auftauchenden Zöglinge Hollywoods. Ich wollte eine Antwort und bekam nur Gelaber. Themen, die mich nicht interessierten und Blah. Je länger es dauerte, desto ungeduldiger und aggressiver wurde ich. Es war frustrierend, diesen Dummbatzen zuzuhören. Kurz vor Schluss hat tatsächlich jemand die Frage gestellt. Die offensichtliche Frage. Die einzig wichtige Frage. Gebannt lauschte ich der halbwegs befriedigenden Antwort. Seit diesem Erlebnis ist mir ein tiefsitzender Glaube eingepflanzt, durch die ich Studien, die besagen, dass Talkshows intolerant machen, gerne und ohne Widerstand glaube. Ich hatte Hans Meiser und seine Diskussionspartner gehasst. Nur ein Zögern darüber, eigene Erfahrungen zu einer allgemeinen Wahrheit zu machen, lassen mich vom Glauben abweichen.

I’m willing to die too, but not of boredom. (Zabriskie Point)

Zwei Renault-Fabrikarbeiter und drei Studenten sitzen 1968 im Gras und diskutieren über den vergangenen Generalstreik. Darüber, was schiefgelaufen ist. Ob es der Anfang oder ein Ende ist. Was getan werden muss. Was einem am anderen stört, was sie gegenseitig misstrauisch macht, was sie voneinander trennt. Die Revolution im Allgemeinen. Geschehnisse im Besonderen. Meist sind sie nicht beim Reden zu sehen. Die Bilder in Un film comme les autres bieten uns schreiende Menschen in den Straßen, Daniel Cohn-Bendit agitierend, Steine fliegend, Polizisten schlagend. Zeitdokumente, damals nichts mehr als Nachrichten und Realität. Der Kampf, die Energie, die Hoffnung bersten aus den Bildern. Aufbruch, Kampf und verrannte Gedanken dieser Schwarz-Weiß-Bilder werden nur vom Grün des hohen Grases unterbrochen, in dem mal mehr, mal weniger erkenntlich fünf Menschen sitzen und diskutieren.

Sie reden, reden und reden. Nacheinander, ohne Pause, durcheinander, gleichzeitig. Vor allem im Off sprechen sie, weil wir ihre Münder selten sehen können. Aus dem Off dieser Diskussion erzählen uns die Stimmen der Studenten von Ereignissen von 1968, von Geschehnissen während der deutschen Besatzung, lesen von Gott und der Welt vor. Erschlagen werden wir von den Gedanken, den Diskussionen, den Bildern, den Implikationen, den Anstößen und den Fakten.

Das Thema des Films ist für Godard in erster Linie die lebendige Sprache der Diskussionsgruppe, ihr Stottern, ihre Sackgassen, ihre Überschneidungen, Wiederholungen, ihre Naivität, eine Sprache, die noch nicht erschlagen ist, aber die es bald sein wird. Godard legt Wert darauf, dass die freie Entwicklung und die Dauer der Rede respektiert werden. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma, 11/1990 oder Klappentext einer dt. DVD)

Seinen eigenen Gedanken folgen kostet einem die Diskussion. Die fehlende Möglichkeit eingreifen zu können, kann frustrierend sein. Unfähigkeit sich gegen die Ärgerlichkeiten zu wehren oder die interessanten Punkte zu vertiefen, ist ein jeder in Un film comme les autres ausgeliefert. Sie ist ein Akt der Gewalt, wie das Verbrechen.

Wir lernen, dass es Klassiker im Kino gibt, dass es gute und schlechte Filme gibt. Im französischen Fernsehen sollte es aber nur gute Filme geben. Filme, die keine intellektuelle Vergiftung sind, um die Menschen in einem Zustand der Passivität und Gleichgültigkeit zu halten. Sendungen mit Titeln wie „Heute abend ins Theater“ oder „Theatre de Boulevard“, das ist doch zum Heulen. (Un film comme les autres)

Es ist ein Allgemeinplatz, der in Filmen von weisen Meistern wiederholt wird, nachdem Zuhören einen weiterbringt als Eingreifen oder Selbstreden. Wer also Antworten von Un film comme les autres erwartet, der kann zuhören und sich am Ende Gedanken machen, was er gehört hat. Eine fiese, schwere Aufgabe, die kaum zu bewältigen ist, denn dieser Film baut keinen Sog auf, der einen gefangen nehmen will. Er sucht Distanz. Bestenfalls kann er uns etwas Abstand von uns selbst bringen. Schlimmstenfalls Hass auf das ewige Gerede.

Simon Frisch hat zu mir in einer Diskussion über Sátántángo einmal gesagt, dass es ein Film ist, mit dem gelebt werden kann. Dem nicht die ganze Zeit gefolgt werden muss. Wir können aufs Klo gehen, die Gedanken schweifen lassen, den Bildern statt den Worten folgen. Ein Film in den wiedereingestiegen und aus dem wieder ausgestiegen werden kann. Er wird bleiben, wie er ist und vor sich hinlaufen, egal was wir machen. Egal was wir aus ihm machen. Und außerdem, wer will schon Antworten?

Wenige Sekunden herrscht zwei-, dreimal Ruhe. Erfrischende Ruhe. Die Gewalt verschwindet, wie der Rasenmäher des Nachbarn aufhört. Erleichternd, auch wenn wir ihn kaum noch wahrnahmen. Trotzdem ist Un film comme les autres kein schlechter Film, dafür ist er zu wenig Heldenverehrung und vor allem zu weit weg vom wohligen Eierschaukeln, mit dem heutige Fernsehredakteure die 60er Jahre in Frieden ruhen lassen, als nostalgische warme Wanne der Schönheit und Einöde. Was jeder mit diesem Kram hier macht, bleibt ihm überlassen. Mit ihm leben hat aber einiges für sich.

Es handelt sich übrigens um einen Film von der Groupe Dziga Vertov (und Jean-Luc Godard).

Von der omnipotenten Puppenspielerin und dem Mann, der sich noch mehr hasste als die Frauen – Basic Instinct (USA 1992)

Manchmal scheint es mir, dass es sehr einfach ist, einen Film zu machen, der mir gefällt. Nichts an Basic Instinct scheint mir augenscheinlich außergewöhnlich, wahnsinnig, unfassbar oder originell. Er ist anscheinend nicht von besonderem Witz oder von geschickter bzw. komplexer Durchtriebenheit. Er funktioniert sehr offensichtlich und manchmal habe ich das Gefühl, dass ich mich von etwas erschreckend Simplen manipulieren lasse. Er braucht nur immer wieder dieses Rot vom Mars. Er benötigt nur kaputte Menschen, die ihre Todessehnsucht in einem Braun ausleben, das getrocknetem Blut gleicht. Er inszeniert Menschen so, dass ihnen nicht mehr getraut werden kann. „You just can’t tell about people, can you?“, wird Lieutenant Walker abschließend sagen und mehr oder weniger mit einem Schulterzucken quittieren. Wahrscheinlich ist die Geschichte für ihn abgeschlossen, weil er jetzt weiß, was passiert ist. Doch Basic Instinct hat in seiner perfiden, manchmal auch lächerlichen Spannungsbögen jeden Sinn für Sicherheit zerstört. Am Ende gibt es keinen Helden. Es bleiben höchstens Verlierer, die sich in offensichtliche Happy Ends stürzen, um mit dem Leben wenigstens rudimentär klar zu kommen.

In der Tiefe der Geschichte wird wohl kaum Interessantes oder Originelles auffindbar sein. Klischees, Stereotype und unoriginelle Plot-Twists werden massiv angehäuft. Ein Rockstar ist mit einem Eispickel umgebracht worden. Ein selbstzerstörerischer Cop am Rande zum Alkoholismus soll den Fall mit seinem besten Freund lösen und verwickelt sich in den Intrigen einer manipulativen femme fatale, die sein Gehirn mittels einer Erektion auszuschalten sucht. Das ist kurz gesagt, was passieren wird. Gähnende Erinnerungen an schwarz-weiße Bilder von männlichen Männern in Trenchcoats werden wach. Nur die nicht enden wollenden Offenbarungen werden diese mit der Zeit zurückdrängen und bittererweise Wörter wie „postmoderne Bedeutungslosigkeit“ im Kopf aufpoppen lassen.

Dass Drehbuchautor Joe Eszterhas zu den bestbezahlten Vertretern seiner Zunft gehört(e), mag wie ein Rätsel erscheinen. Seine Drehbücher sind oberflächlich betrachtet schlecht zusammengeschusterte Geschichten, die sich immer wieder ihrer eigenen Lächerlichkeit hemmungslos hingeben. Nur eines, das hat er gekonnt, seine Charaktere mit Leben füllen. Seine Stereotype waren frisch und er schaffte es, sie faszinierend erscheinen zu lassen. Und wen wir bei Basic Instinct nicht alles haben:

Den selbstgerechten Det. Nick Curran (Michael Douglas), der sich nach einem tödlichen Fehlgriff nur noch mit zitternder Hand und schwitzender Stirn vom letzten Schritt Richtung Selbstaufgabe und hemmungslosen Alkoholismus abhalten kann. Seine Trockenheit mag von außen erzwungen scheinen, aber er ist es, der sich an diesen Strohhalm eines kaum möglichen Selbstwertes klammert. Erst wenn die Wirrnisse ihn von innen zerreißen, ist ihm alles egal und er lässt sich fallen. Der alte Haudegen Gus (George Dzundza) steht wie ein hechelnder Hund an seiner Seite und möchte ihn mit allen Mitteln verteidigen, aus Eifersucht, aus Angst ihn zu verlieren. Sein Grund zur Sorge ist nicht unbegründet, denn Nick wird zwischen zwei genialen, manipulativen fatalen Frauen aufgerieben. Auf der einen Seite seine Psychologin und Ex-Freundin Dr. Beth Garner (Jeanne Tripplehorn), die nur das Beste für Nick will. Herzhaft kümmert sie sich um ihn und opfert sich auf. Ihre Unschuld und ihre Hilflosigkeit ähneln einer Spinne, die ihre Opfer mit möglichst herzzerreißendem Dackelblick in ihr Netz lockt. Nick zieht es aber instinktiv zur morbiden Schriftstellerin Catherine Tramell (Sharon Stone), die nur seinen Schwanz, seinen atavistischen Schmerz und Selbsthass möchte … und vielleicht auch nur etwas mit ihm spielen will. Im Abgrund ist niemand gern allein.

Zwischen diesen mehr oder weniger alt eingesessenen Charakteren gibt es ein paar alteingesessene Offenbarungen, die sich selbst in den Schwanz beißen und am Ende keine Substanz hinter all den Intrigen zurücklassen. Für einen Twist wird hier alles getan, so dass am Ende alles unter der Oberfläche möglich ist. Vielleicht ist Catherine Tramell eine omnipotente Mörderin, die sich nur noch mit blutigen Kicks und Manipulationen aus ihrer Langeweile retten kann … vielleicht ist sie aber auch unendlich emotional verkrüppelt von dem ganzen Blut und dem Sterben um sich herum. Vielleicht ist Nick Curran im Himmel, vielleicht hat er aber wieder einen Unschuldigen getötet.

Aber diese Charaktere würde kaum mehr als Klischees sein, wenn da nicht die Kamera wäre. Jan de Bont zeigt San Francisco mit dem Blick durch die Protagonisten. Alles leuchtet im Rot der blutunterlaufenen Augen von durchzechten Nächten, im Rot der reißenden Begierden, im Rot der kaum noch zu unterdrückenden Wut, verursacht durch ständiges Scheitern, durch das ständige zum Besten Gehaltenwerden. Die Kamera fliegt lasziv durch die Szenerie und hinterlässt ein Gefühl des Gleitens, des Fließens, der kaum greifendbaren, lustvollen Unsicherheit. Sie schmilzt die unterkühlten Verhörräume der Polizei mit ihren kurzen schweißtreibenden Fahrten, wie Tramells Schamhaar jede Professionalität der Cops dahinschmelzen lässt (und mehr Pausetasten von Videorekordern/DVD-/BD-Playern auf dem Gewissen hat, als umgestoßene Getränke).

Vor allem aber orientiert sich Paul Verhoeven nicht so sehr an Huston, Lang, Siodmak oder Hawks, auch wenn die Anleihen an den Film Noir überdeutlich sind. Viel mehr sind es Brian De Palmas Filme aus der ersten Hälfte der Achtziger Jahren und das San Francisco aus Bullitt, welches immer wieder vorbei fährt, welche ihn optisch und atmosphärisch beeinflußt haben. Nur das Comichafte dieser Vorbilder tauscht er gegen eine schillernde Erdigkeit. Basic Instinct ist dadurch ein simpler, wenn auch verschnörkelter Thriller, der mehrmals an nichtiger Beliebigkeit vorbeischrammt, aber von seinem je ne sais quois gerettet wird. Vielleicht sind es auch das schwebende Rot, die verlorenen Charaktere und die geile Paranoia.

Wehe, wenn sie losgelassen – Django Unchained (USA 2012)

Nach dem Abspann werden drei Sklaven in einem Käfig zu sehen sein, die vollkommen perplex einem längst verschwundenen Reiter nachschauen und sich auf das eben Geschehene keinen Reim machen können. Sinnbildlich stehen sie für all die Menschen in Django Unchained, die Dinge sehen, die in ihre Welt einfach nicht zu passen scheinen. Zu Beginn tötet Django (Jamie Foxx) drei Plantagenaufseher unter den Augen verwunderter Sklaven und unter den verträumten Zweigen von wunderschönen Weiden. Wie aus einem Traum scheinen die Umstehenden aufzuwachen und ihre Möglichkeiten zu erkennen, die Welt nicht einfach nur hinzunehmen, wie sie sie kennen.

Vielleicht ist es dieses Bild, welches Django Unchained am besten zusammenfasst, denn es handelt sich um einen Film, der jedem freiwilligen Kinogänger in manchen Teilen der USA vor nicht mal 50 Jahren ein brennendes Kreuz vor der Haustür beschert hätte – bestenfalls. Während fast alle amerikanischen Western das Thema der Sklaverei ausblenden, legt Quentin Tarantino den Finger in eine Wunde. Eine Wunde die gerne unter den Tisch gekehrt wird, weil sie auch nach 150 Jahren seit offizieller Abschaffung der Sklaverei in den USA noch tief sitzt. Alleine die Debatte, dass zu oft das Wort „Nigger“ im Film falle, spricht Bände. Manch einer könnte wohl besser schlafen, wenn weiße Sklavenhalter im 19. Jahrhundert immer respektvoll Afroamerikaner gesagt hätten.

Tarantino gehört aber zu der Sorte, die quälende Geister der Vergangenheit (und Gegenwart) nicht verdrängen wollen, sondern der sie mit comichaft überzogener Gewalt und coolem, dreckigen Witz exorzieren möchte. Django Unchained ist so gesehen der letzte Teil einer Trilogie, in der er vorzugsweise kaukasischen Männern dafür Absolution verspricht, dass sie Teil der über Leichen gehenden männlichen, weißen Vorherrschaft des Westens sind. Konnte man(n) sich bei Death Proof noch an Frauen erfreuen, die einem Frauenmörder zusammenschlugen, so waren es bei Inglourious Basterds Juden, denen man bei der freudigen Abschlachtung von Nazis zusehen konnte. Nun ist es eben ein Afroamerikaner, der Sklavenhältern und –händlern vorführt und in einen brutalen, verdienten Tod schickt. Ich möchte niemanden, keiner Frau, keinem Juden und keinem Schwarzen ihren Spaß an den Filmen von Tarantino absprechen. Sie sind vieldimensional genug, dass sie jedem etwas bieten können. Aber aus Sicht dieser Reihe von Filmen ist klar, was Tarantino macht. Gelassen lässt er die mythisch überhöhten Bösewichte der Welt ihren genüsslich gefeierten Tod finden. Wenigstens in der Phantasie soll die Welt gerecht sein. Er gewährt sich und seinesgleichen (wozu ich mich wohl auch zählen muss) einen kunstvoll inszenierten Ablass. Und damit bewegt er mehr auf einem Weg zu einem offenen Dialog auf Augenhöhe, als alle Verbote unangenehme Dinge an- und auszusprechen.

Django wird von Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) „freigekauft“ und zu seinem Partner gemacht. Sie schließen einen Pakt. Hilft Django Schultz bei der Ergreifung dreier Ganoven, hilft der deutschstämmige Ex-Zahnarzt ihm bei der Befreiung seiner Verlobten. Einziges Problem ist Großplantagenbetreiber Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), der nicht daran interessiert ist, Broomhilda (Kerry Washington) gehen zu lassen. So simpel der Plot auch ist, so sehr schmückt ihn Tarantino aus. Manchmal ist zu spüren, dass er 10 Jahre an dem Drehbuch gearbeitet hat. So schlägt die Handlung mitunter orientierungslose Haken, die krampfhaft nach einem passenden Ende suchen und Django Unchained mitunter recht fahrig machen. Gleichzeitig ist Tarantino aber auch auf dem Höhepunkt seiner Dekadenz angelangt. Kein Einschub, kein Umweg scheint ihm zu weit, um nicht noch rassistische Südstaatler der Lächerlichkeit preiszugeben. Mit Eleganz und Selbstvertrauen baut er auch so überflüssige wie witzige Szenen ein, wie die Diskussion eines Ku-Klux-Klan-Mobs, der fast das Lynchen über das Rumgezicke über die Qualität der Kapuzen zu vergessen droht.

Wer also einen klassischen Italo-Western erwartet, wird enttäuscht werden. Es ist ein typisches Tarantino-Conversation-Piece mit Gewaltausbrüchen geworden, das häufig und gerne die Filmgeschichte zitiert. So prahlt Django, der auch eher an Terence Hill als an Franco Nero angelehnt scheint, vor seiner Geliebten mit seinen Reitkünsten, wie es schon ein anderer in Vier Fäuste für ein Hallelujah tat, nur das diesmal das Titellied von Die rechte und die linke Hand des Teufels läuft. Django Unchained gleicht so vielmehr einem Film wie Inglourious Basterds, auch wenn die Menschen diesmal etwas andere Hüte tragen. Aber wer braucht schon aufgewärmte Filmstile, wenn er einen Tarantino in Erzähllaune auf dem Weg in eine gerechte Welt haben kann?