Gescheiterte Träume Teil 2 – La coquille et le clergyman (F 1927)

Der dritte Film im Bunde der tatsächlich aus dem Kreis der Surrealisten stammenden[1] Filme ist auch der am wenigsten bekannte: La coquille et le clergyman (Die Muschel und der Kleriker). Gedreht wurde er von Germaine Dulac nach einem Drehbuch von Antonin Artaud. Letzterer war mit der Umsetzung seines Drehbuchs nicht zufrieden. Wer es schafft, die 5-6 unfassbar öden Seiten des Drehbuchs zu lesen, wird sich fragen, was Artaud an diesen Film stört. Dulac hat sicher nicht alles perfekt getroffen, aber doch ihr Möglichstes getan, dem Buch gerecht zu werden. Es besteht die Möglichkeit, dass Artaud die Bilder aus seinem Kopf besser hätte umsetzen können. Doch wahrscheinlicher ist, dass er ebenfalls gescheitert wäre, denn was das Gelingen von „Un chien andalou“ so besonders macht, ist im Grunde, dass surrealistische Filme unmöglich sind, jedenfalls so wie sie sich die Pariser Surrealisten (insbesondere Artaud) vorstellten, denn sie wollten Filme und Literatur schaffen, welche die Eindringlichkeit eines Traumes haben sollten.

La coquille et le clergyman hat bessere Ideen als „L’âge d’or“, aber auch jede Menge Leerlauf. Der Film handelt von einem Priester, der Sex mit einer Frau möchte, aber ein General ist immer wieder im Weg. Erzählt wird das natürlich in abstrakten Bildern und Geschichten, wie zu Beginn als der Kleriker eine Flüssigkeit aus einer riesigen Muschel in kleine Reagenzgläser schüttet und diese anschließend wegwirft. Meist geschehen aber zusammenhanglose Dinge, wie der minutenlange Gang des Priesters durch unbestimmte Gänge. Er schwingt bedeutungsvoll einen Schlüssel und schließt Türen auf, aber sonst herrscht Ödnis in der Handlung. Dieser Leere, die keine nachvollziehbare Erklärung anbietet, kann man mit Anstrengung vielleicht interessante Zusammenhänge abringen, aber berührender wird es deshalb auch nicht. An der Eindrücklichkeit eines Traums scheitert der Film kläglich.

Den Grund dafür findet man am einfachsten in ihren Vorstellungen zur Literatur. André Breton, Großwesir des Surrealismus, hat Romane gehasst: „[…] an Dummheit grenzende Klarheit, das Leben von Hunden. Noch im Wirken der besten Köpfe macht sie sich  bemerkbar; das Gesetz der geringsten Anstrengung drängt sich ihnen am Ende auf wie allen anderen auch. Eine belustigende Folge dieses Tatbestandes ist in der Literatur zum Beispiel die Überfülle von Romanen.“[2] Für ihn war der Roman der Agent der Logik, der Realität, der Psychologie und der Kleinlichkeit. Und bei allen seinen nur zu verständlichen Kritikpunkten übersieht er, dass er durch die Ablehnung narrativer Zusammenhänge seinem Ziel Kunst zu schaffen, die eindrücklich wie ein Traum auf Menschen wirken solle, entgegen arbeitet. So haben es die Surrealisten auch nicht verstanden, ihre wirklich großartigen Manifeste in die Tat umzusetzen. Bücher wie „Les champs magnétiques“ (Die magnetischen Felder; von André Breton und Philippe Soupault)  sind unlesbar, da sie nur eine Ansammlung von Sätzen sind. Kafka hat die Verbindung von Traum und Wirklichkeit in seinen Texten greifbarer erreicht, weil er nicht auf die narrativen Zusammenhänge verzichtete, wie Milan Kundera feststellte.[3] Auch die von den Surrealisten so geliebten Fantômas Romane von Pierre Souvestre und Marc Allain sind bessere Beispiele für eine automatische Schreibweise[4] als die ermüdenden Bücher der Surrealisten.

Mit den Filmen verhält es sich auf ähnliche Weise. So schreibt Antonin Artaud: „Man muß nach einem Film suchen mit rein visuellen Situationen, dessen Drama aus einem Schock für die Augen entsteht, aufgenommen, wenn man so sagen darf, in der Substanz des Blickes selbst, ohne Verwurzlung in psychologischen Umschreibungen logischer Art, die nichts sind als ins Visuelle übertragener Text. Es handelt sich nicht darum, in der visuellen Sprache ein Äquivalent für die geschriebene Sprache zu finden, die die Bildersprache nur schlecht übersetzen würde, sondern vielmehr darum, die Essenz der Sprache selbst vergessen zu lassen und die Handlung auf ein Niveau zu verlegen, wo jede Übersetzung unnötig wird und wo diese Handlung fast intuitiv auf das Hirn wirkt.“.[5] Was er vom Film wollte, ist im Grunde eine eigene Realität, die direkt auf den Menschen wirken sollte. Doch Film ist nicht real und der Zuschauer weiß das. Wie das Wort schon sagt, schaut er eben nur zu und besonders bei abstrakten Filmen ist dies der Fall. Es gibt sicherlich gute experimentelle Filme, welche Zuschauer in ihren Sog ziehen können, doch die emotionale Eindrücklichkeit eines narrativen Films werden sie nie erreichen… schon gar nicht den Schock, das Zusammenzucken, welches ein Horrorfilm erreichen kann.

Das Problem ist die Fremdheit der Bilder. Ein Traum, in all seiner Irrealität, hat etwas Natürliches, Vertrautes und gerade deshalb etwas so Einprägsames und  Erschütterndes. Artauds Vorhaben musste scheitern, denn die in seiner Phantasie so mitreißende Essenz der Bilder hat in der Wirklichkeit nur einen ästhetischen Wert. Schönheit, der die Vertrautheit fehlt.

Ein kurzer Blick auf Jean-François Lyotards Theorie vom „Anti-Kino“ macht vielleicht deutlich, warum. Er sah in Zusammenhängen und wiederkehrenden Elementen ein Gefängnis für Bilder, die durch diese ihre innewohnende Kraft verlören. Er wollte ein Kino, das von einem Kind versinnbildlicht wurde, das ein Streichholz abbrennt und die Flamme anstarrt… ohne dass es einen gesellschaftlichen Nutzen oder ein zusammenhängendes Handeln gäbe.[6] Er übersieht, dass Bilder nicht die existentielle Realität einer Flamme haben, da man sich nicht dran verbrennen kann. Die Bilder auf der Leinwand müssen es erst erreichen, dass man sich mit ihnen identifiziert. Diese Kraft haben sie nicht von sich aus.

Artaud erwartete wie Lyotard, dass jegliche gezeigten Bilder existentiell auf den Zuschauer wirken könnten. Deshalb wollte er auch die Essenz der Sprache loswerden. Er wollte keinen Traum erzählen (und jeder kennt das Gefühl der Armseligkeit der Nacherzählung eines Traums, der im eigenen Kopf so reich an Eindrücken ist), sondern ihn zeigen. Er dachte, dass, wenn er traumartige Bilder zeigen würde, diese  auf die Zuschauer wirken würden, wie wenn diese sie selbst erlebten… als ob die Leinwand für den Zuschauer die Realität wäre. Deshalb war Artaud von La coquille et le clergyman in der Version von Germaine Dulac so enttäuscht, weil er einfach nur sich bewegende Bilder sah… die ihn wahrscheinlich auch noch langweilten. Doch statt seine Naivität zu erkennen, schob er die Schuld auf Dulac.

Er wollte nicht wahrhaben, dass narrative Zusammenhänge die Vertrautheit schaffen, die für eine Identifikation mit dem Geschehen nötig sind. Zu sehr hasste er Logik und Psychologie und damit eine nachvollziehbare Geschichte. Doch durch diese entsteht erst eine Welt im Film, wie irrational sie auch ist, die aus dem Zuschauer einen Teilnehmer machen kann. So muss es für Artaud ein Graus gewesen sein, dass im innovationsfeindlichen, geldgierigen Hollywood Filme gemacht wurden, die ihm  nicht gefielen, aber viel eher seine Wünsche erreichten. Wahrscheinlich wäre er schreiend aus dem Kino gerannt, hätte er das Ende von „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ gesehen, als die Titelfigur äußert: „Wissen Sie, wie das da drüben heißt? Traumfabrik. Eine Fabrik in der Träume gemacht werden und nicht Geld. Das müssen Sie sich mal vorstellen, dass man Träume machen kann … ganz einfach machen.“


[1] Zumindest wurde der Film 1927 gedreht, was  die Möglichkeit lässt, dass das Drehbuch vor Artaud Rauswurf 1926 durch André Breton geschrieben wurde. Wenn er es danach schrieb, ist das auch nicht weiter schlimm, weil es ja irgendwie zum guten Ton eines wahren Surrealisten gehörte, sich von Breton aus der Gruppe werfen zu lassen.

[2] Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: Karlheinz Barck (Hrsg.): Surrealismus in Paris 1919 -1939, Ein Lesebuch, Leipzig 1990, S. 82-120, S. 88.

[3] Kundera, Milan: Verratene Vermächtnisse, Frankfurt am Main 1996, S. 53.

[4] Das automatische Schreiben war ein Versuch die Tore des Unterbewusstseins zu öffnen, indem man aufschrieb, was aus einem raus sprudelte, ohne dies bewusst zu steuern oder zu überdenken. Laut der wunderbaren Dokumentation „Fantômas – Das grausame Genie“ von Thierry Thomas haben Souvestre und Allain genau dies gemacht … ohne surrealistischen Überbau. Sie schrieben deshalb nicht irgendwas, sondern ordneten ihre Einfälle dem Erzählen einer Geschichte unter. Sie hatten jeweils nur einen Monat Zeit für ihre 300seitigen Bücher, weshalb sie die Kapitel stundenlang diktierten. Nur dem grob miteinander festgelegten Leitfaden des Plots mussten sie dabei folgen. Ihre Ideen wurden deshalb nicht durchdacht, sondern sprudelten nur aus ihnen raus, wodurch man über ihre Geschichten auch zunehmend tiefer in ihr Unterbewusstsein blicken konnte. (Übrigens haben die de Funès Filme mit dem Wahnsinn der Bücher außer dem Namen nichts gemeinsam.)

[5] Artaud, Antonin: Kino und Realität, in: Karlheinz Barck (Hrsg.): Surrealismus in Paris 1919 -1939, Ein Lesebuch, Leipzig 1990, S. 591-594, S. 592.

[6] Lyotard, Jean-François: Das Anti-Kino, in: Liebsch, Dimitri (Hrsg.): Philosophie des Films, Grundlagentexte, Paderborn 2005, S. 85-99.

Gescheiterte Träume Teil 1 – Ein andalusischer Hund (F 1929) & Das goldene Zeitalter (F 1930)

„Diese Nacht träumte ich – nicht von Literatur – diese Nacht träumte ich, daß ich nicht träumte. Und ich behaupte, daß für die Besessensten von uns eigentlich nur fehlende Alpträume wirkliche Alpträume sind. Im Leeren kreisend, könnte unser Geist sich nicht damit abfinden, gar nicht mehr zu kreisen. Und in der Gemeinschaft unserer Gedanken, Zuneigungen und Abneigungen wirkt die Geschichte von diesem Mann fort, der während einer Hungersnot seine Kinder aß, um ihnen den Vater zu erhalten.“,[1] sagte René Crevel in einem der unzähligen Texte, in dem die Surrealisten einzufangen versuchten, was sie denn eigentlich wollten. Und was wollten sie? Alpträume! Träume! Ekstase! Wahnsinn! Absurdität! Witz! Schmerz! Abenteuer! Kurz: alles, nur nicht die Biederkeit des Realismus und des Alltags. Sie wollten aus ihren eingefahrenen Wegen aufgeschreckt werden und sie wollten keine billigen Erklärungen für ihre Handlungen zulassen. Sie wollten mehr Tiefe als der Realismus ihnen aufzwängte.

Albert Camus sagt, dass sie das konkrete Irrationale und den objektiven Zufall wollten.[2] Doch da sollte er etwas genauer sein. Denn sie wollten das Irrationale, aber nicht den Zufall. Der Unterschied zwischen den beiden ist der gleiche wie zwischen jemanden, der auf die Straße geht und blindlings los schießt, und dem Gedicht, dessen Wörter aus einem Hut gezogen werden. Das Eine ist schrecklich, das Andere egal. Es ist aber auch der Unterschied zwischen Un chien andalou und L’âge d’or.

Un chien andalou (Ein andalusischer Hund) entstand aus der Verbindung zweier Träume … einem von Luis Buñuel und einem von Salvador Dalí. Zusammen erarbeiteten sie ein Drehbuch: „Das Drehbuch wurde innerhalb von einer Woche nach einer sehr einfachen Regel geschrieben, für die wir uns in voller Übereinstimmung entschieden hatten: keine Idee, kein Bild zuzulassen, zu dem es eine rationale, psychologische oder kulturelle Erklärung gäbe; die Tore des Irrationalen weit zu öffnen; nur Bilder zuzulassen, die sich aufdrängten, ohne in Erfahrung bringen zu wollen, warum.“[3] Daraus entspross eine wilde Achterbahnfahrt durch das Unterbewusste zweier Träumer. Die 18 Minuten des Films sind angefüllt mit Bildern, die das Fehlen eines rationell nachvollziehbaren Plots nicht weiter schmerzlich machen. Grob geht es um Lust… um einen Mann, der durch ein gewalttätiges Schauspiel (eine Frau spielt mit einer abgetrennten Hand) Lust bekommt… Lust nach einer Frau… Lust, die ihn mit Wahn beherrscht… Lust, die nur von seiner Zivilisation zurückgehalten wird… Lust, die die romantische Liebe als öden Langweiler entlarvt… grob.

Motiv auf Motiv wird aneinandergereiht: das aufgeschlitzte Auge, die Ameisen auf der Hand, der Mund, der aus dem Gesicht des Mannes verschwindet und an dessen Stelle die Achselhaare der Frau treten und so fort. Aber was diesen Film das Wunder eines guten surrealen Films gelingen lässt, ist der Zusammenhang zwischen den Bildern und Motiven, die zwar ambivalent und nicht schlussendlich interpretierbar bleiben, aber nie beliebig sind. Überall ist die Faszination für die wohlige Angst vorm Sex zu spüren. Buñuel, der im Alter froh war, endlich seinen Sexualtrieb los zu sein, war ebenso wie der asexuelle Dalí[4] von diesem Thema beherrscht und sie waren ihr Leben lang davon gezeichnet. Man merkt Herzblut und Besessenheit an jeder Stelle des Films, da beide diese für die Thematik besaßen. So schafften sie es, den Zuschauer tief zu treffen und Un chien andalou weiß auch bis heute mit seinem Reigen des sexuellen Wahnsinns zu fesseln.

Ganz anders L’âge d’or (Das goldene Zeitalter). Laut Buñuel soll es sich bei diesem Film ebenso um die Darstellung einer amour fou handeln, so sagt er zumindest in der Dokumentation „A propósito de Buñuel“. Doch in diesem Wust aus willkürlich zusammengewürfelten Ideen lässt sich keine Stringenz finden. Es scheint, dass Buñuel ein paar antiklerikale, antibürgerliche Ideen übrig hatte, die mal mehr, mal weniger interessant sind. Diese setzte er nach dem Erfolgsmuster von „Un chien andalou“ wieder zusammen, nur dass er erheblich dezenter inszenierte. Durch diese Beliebigkeit im Vortrag fehlt die Dringlichkeit des andalusischen Hundes… vor allem das Gefühl, dass sich die Ideen aufgedrängt hätten, ist sehr selten zu spüren. Vielleicht fehlte ihm die Zusammenarbeit mit Dalí, der nur per Brief einige Motive einreichte und später irgendwie richtig zu Protokoll gab: „Ich wäre willens gewesen, einen hundertmal größeren Skandal auszulösen, aber aus ‚wesentlichen Gründen‘ – umstürzlerisch eher aus Übermaß an katholischem Fanatismus als aus naivem Antiklerikalismus.“[5]

Grob geht es um einen Mann, der brutal ist, öffentlich über Frauen herfällt und vielen bürgerlichen Menschen auf verschiedene Weise auf die Nerven geht. Meist geschehen aber Dinge ohne diesen Mann: ein Bauernwagen fährt durch einen Salon, ein Mann erschießt sein Kind, weil es ihm den Tabak aus der Hand schlägt oder es wird offenbart, dass Jesus an den 120 Tagen von Sodom teilgenommen hat. Die Belanglosigkeit wird aber an einem Punkt im Film deutlich, wenn eine Frau sagt, dass es schön ist, die eigenen Kinder zu töten. Das Problem ist, dass man ihr nicht glaubt, denn zu keinem Zeitpunkt weiß der Film, das Gefühl von Aufrichtigkeit zu vermitteln. Sie scheint es nur zu sagen, weil es ein provozierender Satz ist, aber nicht weil es ihr wirklich Spaß machen würde, so einen Satz auch nur zu denken. So ist L’âge d’or wunderlich genug, um in der Stunde Laufzeit nicht  übermäßig zu langweilen, aber auch nicht interessant, schön oder aufregend genug, um Genuss oder Erstaunen hervorzurufen… eben wie Tristan Tzaras Hutgedicht.


[1] Crevel, René: Über die Naivität, in: Karlheinz Barck (Hrsg.): Surrealismus in Paris 1919 -1939, Ein Lesebuch, Leipzig 1990, S. 61-62, S. 61.

[2] Camus, Albert: Der Mensch in der Revolte, Hamburg 1969, S. 115.

[3] Buñuel, Luis: Der letzte Seufzer, Berlin/Köln 2004, S. ? (im Kapitel zu „un chien andalou“).

[4] Hier könnte man so viele bekannte, ermüdende Dinge schreiben, wieso er asexuell war, deshalb nur eine poetische Annäherung: Georges Bataille hat in eben dem Jahr der Veröffentlichung von „Un chien andalou“ Dalís Bild Le jeu lugubre (Das finstere Spiel) als Feier einer/der Kastration interpretiert. So schreibt er: „Die Statue links wiederum personifiziert die ungewöhnliche  Befriedigung, die aus der plötzlichen Kastration bezogen wird […] Die Hand, durch die die Männlichkeit des Kopfes verdeckt wird, ist eine typische Regelverletzung, die für Dalís Malerei typisch ist, wo die Personen, die meist ihren Kopf verloren haben, ihn nur unter der Bedingung wiederfinden, daß sie vor Entsetzen Grimassen schneiden. Daher sei es erlaubt, in allem Ernst zu fragen, wie es um jene steht, die hier zum erstenmal die geistigen Fenster weit aufgehen sehen und die dort ein kastriertes, poetisches Wohlgefallen ansiedeln, wo nichts weiter als die schreiende Notwendigkeit aufscheint, Zuflucht zur Schande zu nehmen.“ (zitiert nach: Descharnes, Robert und Néret, Gilles: Dalí, Das malerische Werk, Köln 2001, S. 143.) Der folgende Bruch von Dalí und den Surrealisten mit Bataille ist wohl nicht darauf zurückzuführen, dass er weit daneben lag.

[5] zitiert nach: Descharnes, Robert und Néret, Gilles: Dalí, Das malerische Werk, Köln 2001, S. 189.