König des Schmerzes – Freiheit, Repression & Colin Firth in A Single Man & The King’s Speech

Abgesehen vom Hauptdarsteller (Colin Firth), dem Ausführenden Produzenten (Harvey Weinstein) und einer Schnittmenge, was Nominierungen für den Oscar betrifft, haben Tom Fords A Single Man und Tom Hoopers The King’s Speech eigentlich nicht viel gemein. Während der eine mit Hilfe einer ästhetischen Überstilisierung einen Tag im Leben eines homosexuellen Collegeprofessors schildert, verfolgt der andere in trüben Farben den über mehrere Jahre andauernden Kampf eines Prinzen mit seiner eigenen Sprache. Doch in beiden Fällen handelt es sich bei den Figuren um Briten, in beiden Fällen werden sie von Colin Firth gespielt und in beiden Fällen ist ihre Gegenwart wesentlich durch die Traumata der Vergangenheit geprägt.

Einen tiefen Graben zwischen die beiden Filmen zieht allerdings die Charakterentwicklung. A Single Man ist die Geschichte eines Mannes, der in seiner Trauer bis zu Unkenntlichkeit Teil eines ihn unterdrückenden Systems geworden ist und an einem schicksalhaften Tag für einen kurzen Moment daraus ausbricht. The King’s Speech wiederum erzählt von Bertie, der sein ganzes Leben lang zurecht gebogen wurde, um in die Schablone der Monarchie zu passen und diese Wandlung erst als König mit seiner großen Rede bei Kriegseintritt vollendet. Ein Mann und ein repressives System – das ist die Ausgangslage beider Filme. Dabei geht es in erster Linie nicht einmal um die gesellschaftliche Unterdrückung an sich, d.h. um die politische Konnotation, die George Falconer in „A Single Man“ sicherlich zu spüren bekommt. Vielmehr ist hier die Psyche der beiden Protagonisten von Interesse, die sich in der Ästhetik und vor allem der mise en scène der Filme niederschlägt und in der Star Persona des Colin Firth ihr Bindeglied erfährt.

Image, Star Persona, Britishness

„The King of Pain“ – so lautet der Titel eines Dossiers der Vanity Fair, das anlässlich der Oscars 2011 in der Hollywood Issue der Zeitschrift zu finden ist. Thema ist der britische Schauspieler Colin Firth, zu diesem Zeitpunkt zum zweiten Mal für den Academy Award nominiert. Erleuchtendes sucht man in dem Text vergebens, dafür subsumiert der Titel das über die Jahre aufgebaute Image des Colin Firth nahezu perfekt. Unter Star Image, das sei angemerkt, wird Richard Dyer* folgend der Star als media text verstanden, konstruiert mit Hilfe der Attribute, welche in erster Linie die Filme bieten. Nicht Colin Firth, die Person, ist in diesem Fall relevant, sondern Colin Firth, der Star, ein gewissermaßen immaterielles Wesen, das in den Köpfen der Zuschauer und auf der Leinwand existiert. „König des Schmerzes“ ist deswegen eine so treffende Umschreibung dieser Persona, weil es im Grunde die Antithese zur quintessential britishness bildet, die mit Colin Firths Figuren und so auch mit seinem Image häufig assoziiert wird. Es ist das Klischee des Gentlemans, welches von „Pride & Prejudice“ über „The Importance of Being Earnest“ bis hin zu „Bridget Jones‘ Diary“ schließlich in einen Mittelklassetraum transferiert wird. Ein diffuses Konglomerat an Symbolen wird damit assoziiert, von denen die stiff upper lip, der viktorianische Stoizismus, womöglich das bekannteste ist. Es ist der äußerliche Sieg von – um mit Austen zu sprechen – Verstand über Gefühl.

A Single Man und The King’s Speech untermauern dieses Image, sie bilden rein ausgehend von den Figuren keine Abweichung von dem Rollentypus, durch den Colin Firth berühmt geworden ist. Sie widersprechen  dem Image nicht, das ihn bei einer Umfrage kürzlich auf Nummer 1 der idealsten Celebrity-Nachbarn katapultiert hat. Eine Liste, auf der ein nicht weniger bekannter Schauspieler mit einem undeutlicheren Image wie etwa Anthony Hopkins wohl niemals Platz nehmen wird. Von „A Single Man“ und „The King’s Speech“ lassen sich motivische Parallelen quer durch die Filmografie Firths ziehen. Das reicht vom Weltkriegsveteran, der in A Month in the Country (1987)  mit seelischen Narben und einem Stottern aus dem Krieg heimkehrt, zum traumatisierten Soldaten aus dem Falklandkrieg in Tumbledown (1988) , über den vom Verlust seelisch malträtierten Ben in Trauma (2004) und schließlich zu einem weiteren innerlich verwundeten Weltkriegsveteran in Easy Virtue (2008). Anders als viele Feuilletonisten uns seit den Oscar glauben machen wollen, ist es nicht die Vielseitigkeit, die Colin Firths Spiel ausmacht, sondern die Ausleuchtung, Aushölung und Umdeutung ein und desselben Klischees in einer Vielzahl von Filmen. Es ist die Entlarvung der Britishness als Fassade und mit ihr der sagenumwobenen Stiff Upper Lip mit von Traumata zerfressenen Figuren, die ihren persönlichen Schmerz und manchmal den ganzen Schmerz der Geschichte zu bewältigen suchen. Insbesondere The King’s Speech stellt sich bei genauerer Betrachtung als Dekonstruktion dieses Mythos der britischen Oberschicht heraus und Colin Firth ist ihr Gefäß.Räume der Seele – Mise en Scène in The King’s Speech

„The King’s Speech“ wird häufig als konventionelles Kostümdrama in der Tradition der Merchant Ivory-Filme abgetan. Eine Einschätzung, die vielleicht mehr mit dem Oscar-Erfolg des Films zu tun hat, als mit seiner tatsächlichen Inszenierung. Mit einem relativ geringen Budget ausgestattet, verzichtet „The King’s Speech“ über weite Strecken auf die glamourösen Landhäuser des Adels und spielt sich stattdessen im zumeist vom Nebel** erstickten London der 30er ab. Unter der Regie von Tom Hooper ereifert sich The King’s Speech nicht daran, den Prunk einer Monarchie darzustellen. Vielmehr erscheint das Königshaus mit seiner kontrastreichen Lichtsetzung wie ein düsteres, klaustrophobisch anmutendes Gefängnis, so dass es nicht einmal der Geschichten Berties über seine grausame Nanny bedarf, um Schlussfolgerungen zu ziehen, wo das Stottern seinen Ursprung hat. In diesem Sinne ist Tom Hooper weitaus radikaler in der Bildgestaltung als etwa James Ivory, der in „Was vom Tage übrig blieb“ mit der Klassengesellschaft und dem Problem der Britishness ähnliche Themen streift.

„The King’s Speech“ ist ein Weg ins Licht im doppelten Sinne. Er erzählt, wie Bertie aus dem Schatten des Königshauses in die Öffentlichkeit tritt und erstmals wirklich Kontakt zu den unklaren Schemen aufnimmt, die in der Ferne, abseits der Gitter das britische Volk ausmachen. Andererseits gehen wir – ästhetisch gesehen – diesen Weg mit Bertie durch die erdrückenden Weitwinkelaufnahmen dunkler Speisesäle und Versammlungsräume, um am Ende, nach zwei Stunden Laufzeit auf dem Balkon des Buckingham Palace zu landen, durch den das Licht gleißend einfällt, während Bertie und seine Queen die Massen aufmunternd in den Krieg winken. Davor wird das Gebilde „Monarchie“ zudem durch Horden anonymer Handlanger denotiert, die nicht nur Bertie umringen. Den erkrankten König George V. ergeht es ähnlich in einer eindrücklichen Szene, in der dieser seine Umwelt nicht mehr erkennt. Wie ein unschuldiges Kind sitzt er da, verwirrt, bar aller Insignien der Macht, ein ängstlicher Mensch, nicht mehr.

Den düsteren Innereien der Monarchie gegenüber steht der zeit- und im Grunde auch raumlose, weil bühnenartige Therapiesaal des Lionel Logue. Tom Hoopers Cadrage platziert Bertie hier meist an den Rand des Bildausschnitts und zwingt ihn in eine erdrückende Flächigkeit, die durch die ebenfalls an Bühnenzubehör erinnernde Wand hinter ihm erzeugt wird. Alle Konzentration und Aufmerksamkeit wird durch den Einsatz des negativen Raums*** in diesen Sequenzen auf den am Rande kauernden Prinzen gelenkt. Diese Einstellungen stehen im starken Kontrast zu den überladenen Weitwinkelaufnahmen der monarchischen Räumlichkeiten der Macht. Erst im Verlauf der Therapie ist Bertie der Erkundung dieser Bühne mächtig und betritt schließlich deren intime Mitte, als er Logue von den Qualen seiner Kindheit erzählt. Der gescheiterte Schauspieler Lionel Logue gibt Bertie sozusagen Lehrstunden, die ihn auf seinen kommenden Beruf vorbereiten. Und er ist erfolgreich. Während Logue und Bertie den ganzen Film über als Antithesen im Schuss-Gegenschuss-Verfahren verhandelt werden, kommt es in der letzten Szene des Films zur Synthese, werden Bertie und Logue im selben Bildausschnitt überblendet. Bertie ist George VI. geworden und er spielt seine Rolle gut.

Architektur und Raum in A Single Man

Im Gegensatz zu „The King’s Speech“ fällt die formale Gestaltung von A Single Man weit schneller ins Auge, wahrscheinlich sogar vor der Wahrnehmung irgendwelcher anderer Merkmale des Regiedebüts von Tom Ford. So gut wie alles ist stilisiert in diesem Film, von der Cadrage über den Gestus der Figuren bis hin zur Art und Weise, wie Colin Firth versucht, ein gefrorenes Brot „aufzutauen“. Die Hauptfigur selbst ist jedoch der größte Motor, wenn es um die absolute Kontrolle des äußeren Erscheinungsbildes geht. Deswegen sehen wir ihr zu Beginn zu, wie sie ihren immer gleichen Alltag durchläuft, ihre adrette Berufskleidung richtet und schließlich eine Vielzahl persönlicher Gegenstände auf eine Weise auf dem Schreibtisch anordnet, die selbst Monk zur Glückseligkeit führen würde. George Falconer ist ein Perfektionist aus Notwendigkeit, denn Kontrolle und Ordnung halten ihn gefangen in den Bahnen des gesellschaftlich Akzeptablen. Nur in diesem Gefängnis kann er eine Form von 60er Jahre-Normalität vorgaukeln.

So ist selbst das Haus, das er mit seinem verstorbenen Lebenspartner geteilt hat, zu einem Kerker geworden. Wo Tom Hooper sich für Weitwinkelaufnahmen mit einem Hang zur Fischaugenoptik entscheidet bzw. seinen Helden auf eine Theaterbühne stellt, ist Tom Ford ein Fan von intradiegetischer Rahmung, der Rahmung des Bildes innerhalb eines Frames. Das erratisch designte Wohnhaus, das so ganz und gar nicht in die Vorstadt-Monotonie passen will, ist zur starren Einöde geworden, welche jede der Bewegungen ihres Bewohners noch einmal in einem Frame im Frame einzufangen scheint, wie das obige Bild zeigt, das eigentlich schon einem Zelluloidstreifen gleicht, der sich durch den Vorgarten schlängelt. Geht Tom Hooper den Weg der Totalen und Halb-Totalen, ist Tom Ford der Mann für beklemmende sowie sinnliche Detailaufnahmen. Wenn er seinen Protagonisten nicht gerade in einen Türrahmen, vor einen Spiegel oder zwischen Jalousielamellen zwängt, nimmt er die Welt war, so wie dieser es tut: In Lippen-, Augen- und Haarfragmenten.

Die einzwängende Form der Cadrage begleitet George Falconer zunächst mit auf Arbeit und ins Büro. Einzige Ausnahmen sind der Hörsaal, in dem er vergleichsweise frei (und in einer Totalen) über die Repression von Minderheiten sprechen kann und diverse Erinnerungsstückchen. Ein Abend auf der Couch. Ein Tag am Strand. Letzterer mag in seiner glänzenden schwarz-weiß-Optik wie ein Davidoff-Werbespot wirken. Die unwirtliche Felslandschaft, in der sich das Paar sonnt, die von den Kräften der Natur selbst geformt zu sein scheint, ist dafür das genaue Gegenteil all dessen, was George in seiner posttraumatischen Vorstadtwelt einengt. Sie ist Freiheit und sie wird ihren Widerschein in den Wellen finden, in die George und Kenny gegen Ende des Films rennen werden. „The King’s Speech“ ist formal gesehen eine einzige Bewegung vom Dunkel ins Licht, von düsteren Palasttotalen zu einem hell erleuchteten Balkon. Dessen Analogon in A Single Man bleibt fraglos die auffällige Farbpalette, welche Tom Ford zum Tragen bringt. Was anfängt als entsättigtes Leben im Zeichen der Trauer, endet als farbenprächtige Wiederentdeckung der Schönheit, die George Falconer am letzten Tag auf Erden erneut lieben lernt. Gleichzeitig befreit sich dieser George aus den Zwängen der ihn umgebenden Kadrierung, springt in die wilden Wellen und kommt in ein paar entspannten, stark saturierten Aufnahmen mit Kenny in seinem plötzlich gemütlich – wie früher – wirkendendem Eigenheim wieder heraus. So wie er im Laufe des Films seine geschniegelte Häftlingskleidung (lies: den anonymisierenden Anzug) verliert, entlässt ihn auch Tom Fords Kamera in den letzten Minuten aus dem Spannungsfeld der intradiegetischen Rahmungen.

Disziplinierung und Repression

Ein Schauspieler, ein Mann, ein System – das sind die drei Punkte, an denen sich The King’s Speech und A Single Man überschneiden, wenn auch die Zutaten jeweils unterschiedliche Endergebnisse produzieren. Verkürzt gesagt, gliedert sich in dem einen Film ein Mann in ein System ein, in dem anderen bricht einer für wenige Stunden aus. In letzterem schüttelt George Falconer für eine Weile das panoptische Vorstadtleben ab, in dem er seine Trauer begraben hat. Er entschwindet in einer letzten Nacht einer repressiven Gesellschaft, die einen wie ihn nur in der Unsichtbarkeit duldet, und bezahlt dies am Ende mit dem Tod.

In The King’s Speech läuft dagegen eine weitaus komplexere Charakterwandlung durch. Augenscheinlich liefert „The King’s Speech“ eine positive Underdog-Story, eine atheistische Erweckungsgeschichte, in der ein Prinz durch den Kontakt mit dem Volk (Lionel Logue) zu einem König wird, um sein Land durch den Krieg zu führen. Gleichzeitig zeugt die Inszenierung von einer Monarchie als repressives System, das die einzelnen Mitglieder durch eine strikte Disziplinierung von Körper und Geist in seine Bahnen lenkt. Die Sprache, immerhin das zentrale Motiv des Films, als Mittel der Aufrechterhaltung von Ordnung und Ausübung von Macht ist ein altbekanntes Thema der Philosophie. Doch abgesehen davon ist gerade auch der Körperdiskurs in „The King’s Speech“ ein hilfreiches Mittel, um die Sprachevolution des werdenden Königs in den rechten Kontext zu rücken. Das Stottern des Prinzen ergibt sich in einer Kreisbewegung aus der körperlichen Malträtierung, die er als Kind hat erfahren müssen, um dem Konsens des „Normalen“ zu entsprechen. Dies betrifft Berties Umpolung vom Links- zum Rechtshänder (Left. I was punished. Now I use the right.), die Quälereien seiner Nanny und die Begradigung seiner Beine (Bloody agony. Straight legs now.)

„Papa, we’re not a family, we’re a firm“, meint Bertie einmal zu seinem Vater George V. und gibt damit eine passende Charakterisierung des Systems der Monarchie ab, wie es The King’s Speech zeichnet. Natürlich wird der Königsfamilie eine erbauliche Vorbildfunktion in Zeiten des Krieges zugestanden. Abgesehen davon erscheint sie doch in erster Linie wie eine Publicity-Maschine, die sich ziemlich schnell an die modernen Medien gewöhnt hat und nun von Bertie fordert, ins Geschäft einzusteigen. Die Komplexität des Bildes von der Monarchie, welches „The King’s Speech“ zu eigen ist, liegt darin begründet, dass Bertie dies, anders als sein Bruder, tatsächlich tut. Er vollzieht den Schritt, eignet sich eine normale Sprechweise an, wird funktionierender Teil des Systems, das ihn zuvor physisch und psychisch traumatisiert hatte. Bertie ergibt sich in Abwandlung von Foucaults Repressionshypothese**** der repressiven Macht der Monarchie und wird erst dadurch zu einem vollwertigen Subjekt. Er bezwingt schließlich seine Ängste, gewinnt einen eigenen Willen, wie in seinem Umgang mit dem Erzbischof von Canterbury zu sehen ist, und entrinnt dem Schicksal seines an Epilepsie verstorbenen Bruders (Died at 13, hidden from view. Too embarrassing for the family.). Vor diesem Hintergrund erscheint das „Happy End“ des Films umso vieldeutiger. Die positive Note dieses Endes ist, dass ein König es schafft, sein Volk vor einem aufreibenden Krieg mit unzähligen Opfern etwas Zuversichtlichkeit zu zusprechen. Trotz eines Weges ins Licht ist es ein erstaunlich düsteres Ende für so eine „einfache“ Underdog-Story. Düsterer vielleicht noch, als der einsame Tod eines Collegeprofessors, der zum letzten Mal von der Freiheit gekostet hat.


*Vgl. Richard Dyer: Stars. London: British Film Institute, 1998 und Richard Dyer: Heavenly Bodies. Film Stars and Society. London: British Film Institute, 1986

**Der Nebel ist zudem eine clevere Methode, mit der Tom Hooper seinen Film mit Verzicht auf teure Sets gedreht hat, schließlich wird die eventuell störende Moderne im Hintergrund so effizient ausgeblendet.

***Auf die Nutzung des negativen Raums verweist Tom Hooper selbst in einem Interview mit Incontention.com

****vorgebracht in: Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Neuauflage 2008

Oscar 2011: Die Gewinner

Die Sieger sind rot markiert.

Nachtrag: Meine ausführliche Einschätzung der Veranstaltung findet ihr bei moviepilot.

Bester Film
Black Swan
The Fighter
Inception
The Kids Are All Right
The King’s Speech
127 Hours
The Social Network
Toy Story 3
True Grit
Winter’s Bone
Beste Regie
Darren Aronofsky – Black Swan
David O. Russell – The Fighter
Tom Hooper – The King’s Speech
David Fincher – The Social Network
Joel Coen und Ethan Coen – True Grit
Bester Hauptdarsteller
Javier Bardem – Biutiful
Jeff Bridges – True Grit
Jesse Eisenberg – The Social Network
Colin Firth – The King’s Speech
James Franco – 127 Hours
Beste Hauptdarstellerin
Annette Bening – The Kids Are All Right
Nicole Kidman – Rabbit Hole
Jennifer Lawrence – Winter’s Bone
Natalie Portman – Black Swan
Michelle Williams – Blue Valentine
Bester Nebendarsteller
Christian Bale – The Fighter
John Hawkes – Winter’s Bone
Mark Ruffalo – The Kids Are All Right
Jeremy Renner – The Town
Geoffrey Rush – The King’s Speech
Beste Nebendarstellerin
Amy Adams – The Fighter
Helena Bonham Carter – The King’s Speech
Melissa Leo – The Fighter
Hailee Steinfeld – True Grit
Jacki Weaver – Animal Kingdom
Bestes Originaldrehbuch
Another Year – Mike Leigh
The Fighter – Scott Silver and Paul Tamasy & Eric Johnson
Inception – Christopher Nolan
The Kids Are All Right – Lisa Cholodenko & Stuart Blumberg
The King’s Speech – David Seidler
Bestes adaptiertes Drehbuch
127 Hours – Danny Boyle & Simon Beaufoy
The Social Network – Aaron Sorkin
Toy Story 3 – Michael Arndt
True Grit – Joel Coen & Ethan Coen
Winter’s Bone – Debra Granik & Anne Rosellini
Bester Animationsfilm
Drachenzähmen leicht gemacht
The Illusionist
Toy Story 3
Bester fremdsprachiger Film
Biutiful (Mexiko)
Dogtooth (Griechenland)
In einer besseren Welt (Dänemark)
Incendies (Kanada)
Outside the Law (Algerien)
Bester Dokumentarfilm
Banksy – Exit Through the Gift Shop
Gasland
Inside Job
Restrepo
Waste Land
Beste Filmmusik
Drachenzähmen leicht gemacht – John Powell
Inception – Hans Zimmer
The King’s Speech – Alexandre Desplat
127 Hours – A.R. Rahman
The Social Network – Trent Reznor and Atticus Ross
Beste Kamera
Black Swan – Matthew Libatique
Inception – Wally Pfister
The King’s Speech – Danny Cohen
The Social Network – Jeff Cronenweth
True Grit – Roger Deakins
Bestes Szenenbild
Alice im Wunderland – Robert Stromberg (Production Design), Karen O’Hara (Set Decoration)
HP 7: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes 1 – Stuart Craig (Production Design), Stephenie McMillan (Set Decoration)
Inception – Guy Hendrix Dyas (Production Design), Larry Dias and Doug Mowat (Set Decoration)
The King’s Speech – Eve Stewart (Production Design), Judy Farr (Set Decoration)
True Grit – Jess Gonchor (Production Design), Nancy Haigh (Set Decoration)
Bestes Kostümdesign
Alice im Wunderland – Colleen Atwood
I am Love – Antonella Cannarozzi
The King’s Speech – Jenny Beavan
The Tempest – Sandy Powell
True Grit – Mary Zophres
Bester Dokumentar-Kurzfilm
Killing in the Name – Nominees to be determined
Poster Girl – Nominees to be determined (A Portrayal Films Production)
Strangers No More – Karen Goodman and Kirk Simon (A Simon & Goodman Picture Company Production)
Sun Come Up – Jennifer Redfearn and Tim Metzger (A Sun Come Up Production)
The Warriors of Qiugang – Ruby Yang and Thomas Lennon (A Thomas Lennon Films Production)
Bester Schnitt
Black Swan – Andrew Weisblum
The Fighter – Pamela Martin
The King’s Speech – Tariq Anwar
127 Hours – Jon Harris
The Social Network – Angus Wall and Kirk Baxter
Bestes Make-Up
Barney’s Version – Adrien Morot
The Way Back – Edouard F. Henriques, Gregory Funk and Yolanda Toussieng
Wolfman – Rick Baker and Dave Elsey
Beste Filmmusik
Drachenzähmen leicht gemacht – John Powell
Inception – Hans Zimmer
The King’s Speech – Alexandre Desplat
127 Hours – A.R. Rahman
The Social Network – Trent Reznor and Atticus Ross
Bester Filmsong
“Coming Home” from Country Strong – Music and Lyric by Tom Douglas, Troy Verges and Hillary Lindsey
“I See the Light” from Rapunzel – Neu verföhnt – Music by Alan Menken Lyric by Glenn Slater
“If I Rise” from 127 Hours – Music by A.R. Rahman Lyric by Dido and Rollo Armstrong
“We Belong Together” from Toy Story 3 – Music and Lyric by Randy Newman
Bester animierter Kurzfilm
Day & Night – Teddy Newton
The Gruffalo – Jakob Schuh and Max Lang
Let’s Pollute – Geefwee Boedoe
The Lost Thing – Shaun Tan and Andrew Ruhemann
Madagascar, carnet de voyage (Madagascar, a Journey Diary) – Bastien Dubois
Bester Kurzfilm
The Confession – Tanel Toom
The Crush – Michael Creagh
God of Love – Luke Matheny
Na Wewe – Ivan Goldschmidt
Wish 143 – Ian Barnes and Samantha Waite
Bester Tonschnitt
Inception – Richard King
Toy Story 3 – Tom Myers and Michael Silvers
Tron Legacy – Gwendolyn Yates Whittle and Addison Teague
True Grit – Skip Lievsay and Craig Berkey
Unstoppable – Ausser Kontrolle – Mark P. Stoeckinger
Bester Ton
Inception – Lora Hirschberg, Gary A. Rizzo and Ed Novick
The King’s Speech – Paul Hamblin, Martin Jensen and John Midgley
Salt – Jeffrey J. Haboush, Greg P. Russell, Scott Millan and William Sarokin
The Social Network – Ren Klyce, David Parker, Michael Semanick and Mark Weingarten
True Grit – Skip Lievsay, Craig Berkey, Greg Orloff and Peter F. Kurland
Beste visuelle Effekte
Alice im Wunderland Ken Ralston, David Schaub, Carey Villegas and Sean Phillips
HP 7: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes 1 – Tim Burke, John Richardson, Christian Manz and Nicolas Aithadi
Hereafter – Das Leben danach – Michael Owens, Bryan Grill, Stephan Trojanski and Joe Farrell
Inception – Paul Franklin, Chris Corbould, Andrew Lockley and Peter Bebb
Iron Man 2 – Janek Sirrs, Ben Snow, Ged Wright and Daniel Sudick

The King’s Speech (GB/AUS 2010)

Mein Mitleid für millionenschwere Monarchen ist begrenzt, aber wenn The King’s Speech von Tom Hooper eines gelingt, dann ist es eine Nachsichtigkeit für die gekrönten Häupter dieser Welt zu stimulieren. Der ganze Film ist auf das Verständnis einer Situation ausgerichtet, die wohl kaum ein nicht-blaublütiger Mensch tatsächlich verstehen kann (und andersherum verhält es sich wohl ähnlich). Das mag für nicht wenige ideologisch befremdlich sein und ideologisch befremdliche Momente bietet der Film ein paar. Andererseits bezweckt „The King’s Speech“ zu keiner Zeit die Darstellung einer gesellschaftlichen Epoche, sondern beschränkt sich größtenteils auf einen winzigen Teil der Gesellschaft, auf ein Millionstel eines Landes, auf einen Prinzen und dessen Sprachprobleme. Anders gesagt: Wenn sich The King’s Speech um den eigentlichen Thronfolger, Edward VIII (Guy Pearce), oder ganz allgemein um das Großbritannien der Vorkriegsjahre drehen würde, sähe die Bildsprache womöglich ganz anders aus. Denn Tom Hoopers Film kehrt ganz klassisch das Innerste nach außen, tapeziert die Wände und Möbel, die Straßen und Wiesen mit dem seelischen Gefängnis, in dem sich Prinz Albert (Colin Firth) seit seiner Kindheit befindet. Deswegen verzichtet „The King’s Speech“ auf jeden monarchischen Prunk. Vielmehr wirken die Räume der (symbolischen) Macht erdrückend, die Insignien überlebensgroß. Zwischen all dem steht der zukünftige stotternde König, ein seelisches Wrack, jahrelang verkrüppelt von der Macht, die aus jeder Pore seiner Umgebung tropft. Es ist nach A Single Man erneut eine perfekte Rolle für Colin Firth.

Der stotternde Prinz, der unwillig zum König wird und über sich hinauswachsen muss. Was für eine Story! Sie wäre wohl für das Merchant Ivory-Kino der 90er Jahre zu platt gewesen. Damals wurde die britische Oberschicht noch in kühlen, distanzierten Bildern seziert. In den Literaturverfilmungen saß jedes Kleid perfekt, hing kein Bild schief. Alles schien so glatt, dass es schon wieder steril war und genau davon profitierte ein Film wie „Was vom Tage übrig blieb“. Doch diese Zeit ist längst vorbei. „The King’s Speech“ ist zwar kein kitchen sink-Drama, erteilt aber dennoch der Ästhetik der 90er Jahre – die feinen Leute in feinen Bildern einzufangen – eine Absage. Statt auf den Handkamera-Realismus der kleine Leute-Filme zu setzen, kehrt Tom Hooper die Subjektivität nach außen. Ein realistisches Porträt einer Königswerdung ist der Film deswegen weniger. Eher der subjektive Blick eines Mannes auf seine ihn zu erdrücken drohende Umwelt, auf die gesichtslosen Massen (das Volk), die ihn so einschüchtern, zu denen zu sprechen er erst lernen muss.

Und dann ist da noch dieser Australier, Lionel (Geoffrey Rush), einer von den Kleinen, ein vormals Gesichtsloser, der gerne vor den anderen sprechen würde als großer Schauspieler, aber in seinen Bemühungen scheitert. Ausgerechnet der flappsige Australier muss den zukünftigen König von seinem Stottern befreien und ist damit natürlich automatisch der Psychiater und Freund aus dem Volk. Aber auch Lionel ist ein Außenseiter aus den fernen Regionen des Commonwealth und seine Praxis zugleich neutraler Boden, auf dem Albert weder Prinz noch Bettelmann ist. Dass das in der zweiten Hälfte konstruiert wirkende Drehbuch – eine große Rede steht an, es wird geübt, es wird geredet, eine größere Rede steht an  – nicht die Nerven strapaziert, liegt an Lionel und „Bertie“, an Geoffrey Rush und Colin Firth, die beide das tun, was sie am besten können, es aber ganz und gar nicht abgenutzt aussehen lassen. Rush ist der Exzentriker, ein Guter, ein Liebevoller, aber eben auch irgendwie ein seltsamer Kerl, der sich nicht um Konventionen schert. Colin Firth wiederum ist die wandelnde offene Wunde, eine Figur, der man das Leid in den Augen, den Falten, dem Zittern der Mundwinkel anmerkt. Keiner gibt die gescheiterte stiff upper lip momentan so gut wie Colin Firth und wieder einmal trägt er einen Film über die Ziellinie.

Dabei sind sich A Single Man und The King’s Speech gar nicht mal so unähnlich, wenn es um die Ästhetisierung seelischer Pein geht. Nur ist in Tom Hoopers Film die Oberfläche, unter der es brodelt, nicht hübsch, nicht stylish, sondern kahl, kalt und in entsättigtem, gräulichen Pastell gehalten. Die Schauspieler, von Firth über Rush bis hin zu Helena Bonham Carter in einer ihrer besten Rollen der letzten Jahre und dem kaum wieder zu erkennenden Guy Pearce, bringen Leben in das ästhetische, weil seelische Gefängnis, das Bertie umgibt. „The King’s Speech“ ist nicht die Geschichte eines Königs, der mit Hilfe eines kleinen Mannes zu seiner Größe findet. Er hätte das sein können, geht man vom Drehbuch aus. Doch stattdessen ist Tom Hooper ein extrem unterhaltsamer Film über einen Mann namens Albert gelungen, der mühsam eine Verbindung zu seiner Umwelt aufbaut, gewissermaßen einen Tunnel gräbt, um endlich einen Blick auf’s Tageslicht zu erhaschen.


Zum Weiterlesen:
Überblick über die Kritiken bei Film-Zeit.de

Oscar Nominierungen 2011 – falls es jemanden interessiert

Alles in allem halten sich die Überraschungen in Grenzen.  Die Existenzberechtigung von zehn Nominierungen im Bereich bester Film sehe ich immer noch nicht ein. Alle „Inception2-Fans dürfen da zumindest die Daumen drücken, was bei den technischen Kategorien wohl weniger spannend ist. Die Führung für „The King’s Speech“ freut mich persönlich, aber da liegt weniger am Film selbst, als an der Tatsache, dass das Oscar-Rennen ohne den kleinen Film von Tom Hooper ziemlich langweilig wäre. Zu „The King’s Speech“ wird es diese Woche noch eine Kritik von mir geben.

Deadline Hollywood hat folgendes ausgezählt:
The King’s Speech 12
True Grit 10
Inception 8
The Social Network 8
The Fighter 7
Eine Auswahl aus den Nominierungen, die vorhin bekanntgegeben wurden:
Bester Film
Black Swan
The Fighter
Inception
The Kids Are All Right
The King’s Speech
127 Hours
The Social Network
Toy Story 3
True Grit
Winter’s Bone
Beste Regie
Darren Aronofsky – Black Swan
David O. Russell – The Fighter
Tom Hooper – The King’s Speech
David Fincher – The Social Network
Joel Coen und Ethan Coen – True Grit
Bester Hauptdarsteller
Javier Bardem – Biutiful
Jeff Bridges – True Grit
Jesse Eisenberg – The Social Network
Colin Firth – The King’s Speech
James Franco – 127 Hours
Beste Hauptdarstellerin
Annette Bening – The Kids Are All Right
Nicole Kidman – Rabbit Hole
Jennifer Lawrence – Winter’s Bone
Natalie Portman – Black Swan
Michelle Williams – Blue Valentine
Bester Nebendarsteller
Christian Bale – The Fighter
John Hawkes – Winter’s Bone
Mark Ruffalo – The Kids Are All Right
Jeremy Renner – The Town
Geoffrey Rush – The King’s Speech
Beste Nebendarstellerin
Amy Adams – The Fighter
Helena Bonham Carter – The King’s Speech
Melissa Leo – The Fighter
Hailee Steinfeld – True Grit
Jacki Weaver – Animal Kingdom
Bestes Originaldrehbuch
Another Year – Mike Leigh
The Fighter – Scott Silver and Paul Tamasy & Eric Johnson
Inception – Christopher Nolan
The Kids Are All Right – Lisa Cholodenko & Stuart Blumberg
The King’s Speech – David Seidler
Bestes adaptiertes Drehbuch
127 Hours – Danny Boyle & Simon Beaufoy
The Social Network – Aaron Sorkin
Toy Story 3 – Michael Arndt
True Grit – Joel Coen & Ethan Coen
Winter’s Bone – Debra Granik & Anne Rosellini
Bester Animationsfilm
Drachenzähmen leicht gemacht
The Illusionist
Toy Story 3
Bester fremdsprachiger Film
Biutiful (Mexiko)
Dogtooth (Griechenland)
In einer besseren Welt (Dänemark)
Incendies (Kanada)
Outside the Law (Algerien)
Bester Dokumentarfilm
Banksy – Exit Through the Gift Shop
Gasland
Inside Job
Restrepo
Waste Land
Beste Filmmusik
Drachenzähmen leicht gemacht – John Powell
Inception – Hans Zimmer
The King’s Speech – Alexandre Desplat
127 Hours – A.R. Rahman
The Social Network – Trent Reznor and Atticus Ross
Beste Kamera
Black Swan – Matthew Libatique
Inception – Wally Pfister
The King’s Speech – Danny Cohen
The Social Network – Jeff Cronenweth
True Grit – Roger Deakins
(Der Rest)