Seven Men From Now – Der Siebente ist dran (USA 1956)

Nachdem Fluss ohne Wiederkehr Otto Preminger bei einem Abstecher in ein ihm fremdes Genre zeigte, ist Seven Men from Now eine Arbeitsprobe eines v.a. mit Western identifizierten Regisseurs. Budd Boetticher hatte zuvor schon Western gedreht, doch „Seven Men“ bildete den Auftakt des „Ranown-Zyklus“, einer Serie von Filmen mit Randolph Scott, die seinen Ruhm zementieren sollte. Mehr über Boetticher kann man u.a. bei Heise.de nachlesen.

„Dies ist in der Tat der intelligenteste Western, den ich kenne“, schrieb André Bazin 1957, „aber auch der am wenigsten intellektuelle, der raffinierteste und der am wenigsten ästhetisierte, der einfachste und der schönste.“[1. Bazin, André: Ein exemplarischer Western. Seven Men From Now, In: ders.: Was ist Film? Berlin: Alexander Verlag, 2009², S. 283] Lauter scheinbare Widersprüche versammelt Bazin in seinem Urteil über Budd Boettichers „Seven Men From Now“. Das Drehbuch weist er als in seiner Struktur simpel aus. Ein Mann muss sieben Männer töten. Ein Achter kommt womöglich hinzu. In den Folgejahren drehte Boetticher diesen „einfachen“ Film immer wieder. Man kann ihn „Ride Lonesome“ nennen, „The Tall T“ oder eben „Seven Men From Now“. Was die politique des auteurs den ‚großen‘ Regisseuren als Methode zugeschrieben hat – Wiederholung und Variation –  treibt Boetticher mehr noch als Ford oder Melville auf die Spitze. Wundersam spricht deshalb für sein Werk, dass man es erst in seiner Gänze wirklich zu schätzen lernt.

Der Ranown-Zyklus, jene B-Western, welche von Hauptdarsteller Randolph Scott und Harry Joe Brown produziert wurden, gestaltet sich deshalb als Sammlung einander gleichender Ausschnitte aus einer entfernten Sagenwelt, die von wenigen Wesen/Figurentypen beheimatet wird. Scott ist Siegfried, Beowulf und andere in einer Person. Sein Gentleman-Cowboy kommt aus dem Nichts, besteht ein Abenteuer, verschwindet wieder. Dieses Motiv ist elementarer Bestandteil des frontier-Mythos und wurde von keinem treffsicherer verkörpert als von John Wayne. Boettichers Filme jedoch gehen jeder Historizität aus dem Weg. Während andere Genre-Kollegen die Eroberung des amerikanischen Westens mythologisieren, bewegen sich Boettichers Sagenwesen durch eine vorzeitliche, eine archaische Welt. Nicht weniger mythisch ist diese. Doch während der Western Dichotomien von Wildnis und Zivilisation, Westen und Osten, Mann und Frau verhandelt, erwecken Boettichers Filme zu keinem Zeitpunkt auch nur den Anschein, sie würden irgendeinen gesellschaftlichen Diskurs – und wenn es nur jener um den Gründungsmythos der USA ist – aufgreifen. „Seven Men From Now“ handelt ebenso wenig wie „The Tall T“ von Amerika. Allenfalls dreht sich der Film um einen Mann, dessen Frau bei einem Überfall ermordet wurde, einen Mann, der nun die Rache sucht.

Den Weg der Rache gestaltet Boetticher in verschiedenen Urszenen. Ein nächtliches Gewitter. Bei strömenden Regen gesellt sich ein Fremder zu zwei schutzsuchenden Männern in eine Höhle. Es werden die ersten beiden Häkchen auf der Todesliste sein. Selbiger blickt wenig später auf ein Tal hinab. Ein Siedlerehepaar versucht, einen Planwagen aus dem Schlamm zu befreien. Es ist eine jener Zufallsbegegnungen, die im Ranown-Zyklus immer wieder auftauchen, genau wie das gemeinsame Kaffeetrinken mit dem Schurken oder der vereinsamte Außenposten in der Wildnis. Scotts Gentleman bandelt natürlich mit der verheirateten Dame an. Einer Sirene gleich umgarnt ihr Gesang Held und Ehemann, während sie ein Bad nimmt. Das ist so eine Szene, die man dem harten Hemingway-Verehrer nicht zutrauen würde, doch Boettichers Filmen ist eine wilde Romantik immanent, welche den Frauen – entgegen seiner eigenen Ausführungen – alles andere als nur die Rolle des Beiwerks zukommen lässt.

Man könnte ebenso gut über Randolph Scotts würdevolle Darstellung reden oder Lee Marvins exzentrisch unterhaltsamen bad guy, doch begnügen wir uns mit Boettichers eigentlicher Heldin: der Landschaft. Wie Ford vom Monument Valley war der frühere Matador besessen vom kargen amerikanischen Westen. Lone Pine in Kalifornien, eine Gegend, welche er mehrfach auf Film gebannt hat, ist mit seinen unwirklichen Gesteinsformationen, der Steppe, den Sanddünen mehr Wüste als Garten Eden; ein menschenfeindliches Fleckchen Erde, in dem man ohne weiteres auch Urzeitfilme mit leicht bekleideten Starletts hätte drehen können. Statt Riesenskorpionen beherbergen die an Geister gemahnenden Indianer diese Wildnis. Sie sind eine, wie die sie umgebenden Berge, sprachlose Präsenz, welche die guten und bösen Cowboys daran erinnert, wessen Heimstatt dieser Teil der Neuen Welt noch immer ist.

Der B-Natur entsprechend effizient inszeniert, ein bisschen als würde Hitchcock einen Western drehen, ist in „Seven Men From Now“ keine Minute überflüssig. Die zur Abstraktion neigende Kunstfertigkeit spürt man zudem in jedem Frame, etwa wenn sich eine Schießerei zunehmend von der weiten Landschaft in enge Felsspalten verlagert, all das eingefangen mit einer stummen Unvermeidlichkeit. „Seven Men From Now“ ist nicht nur ein „exemplarischer Western“, um Bazins Einschätzung wieder aufzugreifen, sondern einer der besten Vertreter seines Genres.

Fluss ohne Wiederkehr (USA 1954)

Zu den Neuerungen, die auf the-gaffer.de Einzug halten, gehören Specials, die sich um Genres, Schauspieler und vieles mehr drehen. Otto Premingers „Fluss ohne Wiederkehr“ bildet den Auftakt für das erste Kritiken-Special, das sich ausschließlich Vertretern des klassischen amerikanischen Westerns widmen wird.

Am Ende ist es die Stille, welche das erwartete Spektakel des Finales durchdringt. Ein starker Kontrast zur Musikalität der vorangegangenen Minuten, reizt doch Marilyn Monroe nicht nur visuell, sondern auch als Sängerin, die  traurig „Love is a traveler on the river of no return“ in die Westernkulisse säuselt. Western heißt in den 50er Jahren Wiederholung, heißt Zementierung eines Mythos durch immergleiche Bausteine, die hie und da anders zusammengesetzt werden, ohne das Gesamtkonzpt ins Wanken zu bringen. Otto Premingers Fluss ohne Wiederkehr besteht ebenfalls aus Bausteinen, aber jene Stille ist keiner davon. Premingers herausragende Fähigkeiten bei diesem Film bestehen zum einen darin, altbekannte Elemente auf ungewohnte Weise zusammen zu setzen, zum anderen aber lässt er ihr Vorhandensein einfach vergessen. Menschen auf dem Wildwasser – das verwandelt einer wie Curtis Hanson in den handwerklich zuverlässigen „Am Wilden Fluss“, der zu keiner Zeit mehr liefert als man erwartet (eben einen wilden Fluss). Ungeachtet der veraltet wirkenden Rückprojektionen, die bei Nahaufnahmen auf dem Floß unumgänglich sind, hat „Fluß ohne Wiederkehr“ nichts an Stärke eingebüßt. Das ist kein Zufall. Bei  Preminger ist der Fluss genauso wie bei Hanson Katalysator der Konflikte, aber nicht der heimliche Hauptdarsteller.

Das obwohl der Film zu protzen scheint mit seinem CinemaScope, einer Technik, die Preminger in all ihren Facetten – von der Landschafts- bis zur Innenaufnahme – ausspielt. Ganz abgesehen von den kanadischen Bergen, die für das amerikanische Hinterland glänzend herhalten, denke man an einen simplen Koffer. Kay (Monroe) will das Floß verlassen, welches ihren Spielerfreund und sie in eine von Reichtum gesegnete Zukunft transportieren soll. Dabei fällt einer ihrer Koffer der Strömung des Flusses zum Opfer. Nun kann man dem Gegenstand allerhand symbolische Bedeutung zuschreiben. Treiben Kays Träume da flussabwärts? Wird hier schon auf den betrügerischen Charakter ihres Freundes verwiesen, der sich in wenigen Minuten offenbaren wird, als dieser einem Farmer (Robert Mitchum) Pferd und Gewehr stiehlt? So verlockend die Metaebenen auch sind, geht es zunächst ausschließlich darum, die Charakterisitken des Breitwandformates dezent in den Vordergrund zu rücken. Der Koffer gerät nämlich in dieser Sequenz nie ganz aus dem  Blick, schlängelt sich am Bildrand oder in der Tiefe der hinteren Bildebenen durch das Wasser, während der Film sich längst wieder mit wichtigeren Dingen beschäftigt. Wenn er überhaupt ein Symbol ist, so darf man in ihm einen zwinkernden Wink Premingers sehen, der sich bei dieser Auftragsarbeit sichtlich amüsiert hat.

Rache ist der klassische Motor des Films – Mitchum will den Dieb stellen – und in der Strömung des Flusses findet sich ihre unaufhaltsame Dynamik wieder.  Mit Kay und seinem kleinen Sohn begibt dich der Farmer auf die waghalsige Reise. Der Rindertrack aus „Red River“ und die Kutsche aus „Stagecoach“, allesamt Vehikel des amerikanischen Gründungsmythos‘, der Besiedlung des Westens, werden gleichsam durch das Floß ersetzt. Die gefährliche Reise gehörte wie auch das geläuterte Showgirl schon 1954 zum verstaubten Inventar des Genres. Doch worum es Preminger eigentlich geht, ist die Rekonstitution einer Familie, sozusagen der Siedlergemeinschaft auf der Mikroebene. So muss man nur vom Ende – der Stille – zum Beginn des Films springen, um die Tragweite von Premingers Prioritäten zu erkennen. Farmer Matt, ein verurteilter Mörder, wurde gerade aus dem Gefängnis entlassen und sucht nun nach seinem Sohn, den er seit Jahren nicht mehr gesehen hat. Inmitten eines verkommenen Goldgräberlagers, dessen sündigem Chaos Premingers weitläufige Bilder entgegen kommen, finden sich die zwei Fremden. Von nun an müssen sie Familie sein. So reif und ohne jede Illusion, wie die Stille nach dem Schuss im Finale vorgetragen wird, so nüchtern ist diese Zusammenkunft zweier, die sich noch einmal kennenlernen müssen. Dass Mitchum der perfekte Schauspieler für den hartgesottenen Dad ist, steht von vornherein fest. Ihm gegenüber gelingt es der Monroe in dem von Marlene Dietrich perfektionierten Typus des Saloon-Mädchens Muttergefühle aufscheinen zu lassen. Der klassische Western kennt bekanntlich nur zwei Frauentypen und in Kays Brust schlagen ganz klar deren beider Seelen. Nur eine davon kann am Ende die Oberhand behalten.

Dass in einem Text über „Fluss ohne Wiederkehr“ viel von den Figuren, der Landschaft und kaum etwas über Pferde, Duelle und Cowboys geschrieben werden kann, gibt einen Eindruck davon, wie wenig der Film den gängigen Unterhaltungsmustern des Genres nachhängt. Preminger, nicht gerade ein typischer Western-Regisseur, verbringt die meiste Zeit im ihm bekannten Terrain des psychologischen Dramas, das von Zeit zu Zeit durch Stromschnellen unterbrochen wird. Sein Gespür für die damals noch neue CinemaScope-Technik stellt er dennoch unter Beweis und zeigt gleich deren Potential abseits der Landschaftsaufnahmen auf. Damit ist „Fluss ohne Wiederkehr“ ein Zeugnis der Flexibilität eines Genres, welches der Nachwelt wie kaum ein anderes in Gestalt von Stereotypen in Erinnerung geblieben ist.