Behaglichkeit – Shock Corridor (USA 1963) & The Naked Kiss (USA 1964)

Vorortidylle, wirtschaftlicher Aufschwung, glückliche Familien, Sauberkeit und Ordnung, der lächelnde Milchmann. der jeden Morgen seinem Job nachgeht… das offizielle, auf hochglanzpolierte Bild der US-amerikanischen 50er Jahre ist an Biederkeit und Hochmut kaum zu überbieten und zudem durch Hollywood so stark verbreitet worden, dass es bis heute gern als Zielscheibe von Kritik und Spott genutzt wird oder Grund für Nostalgie und Unbehagen bietet. „Pleasantville“ in seiner modernen Biederkeit bezieht sich genauso darauf wie jeder zweite Lynch-Film. Aber auch schon kontemporäre Filme kratzten am Bild der sauberen 50er, aber niemand so radikal und mit solch ätzendem Spott wie Samuel Fuller. In der ersten Hälfte der 60er, als diese Epoche der Sauberkeit genau genommen noch nicht von den um sich greifenden Gegenbewegungen beendet wurde, machte er zwei Filme die wie sein filmisches Vermächtnis wirken können. Die Genregrenzen, in denen Sich Fuller bis dahin bewegte, lies er hinter sich und Themen, die er früher nur angedeutet hatte, formulierte er in Shock Corridor und The Naked Kiss voll aus. Doch dafür musste er bezahlen und konnte in 15 Jahren keine Filme mehr in Hollywood realisieren, denn er wollte mit diesen Filmen nichts geringeres als die Maske von Sauberkeit, nationaler Einheit und Überlegenheit einem korrumpierten, heuchlerischen Land vom Gesicht zu reißen… zu einer Zeit als das noch keine Selbstverständlichkeit war.

Schauen wir uns als erstes Shock Corridor an, einem der offiziellen Meisterwerke Fullers. Auf den ersten Blick ist das kaum zu glauben. Ein Film von erhabener Trashigkeit, Vorhersehbarkeit und mit einem unfassbaren Ausmaß an Klischees. Der Plot lässt das Ausmaß schon erkennen: Reporter Johnny Barrett (gespielt von Peter Breck, vielleicht noch am ehesten bekannt aus „The Crawling Hand“) lässt sich in eine Nervenheilanstalt einschleusen, um einen Mord aufzuklären… den Pulitzer-Preis fest im Blick. Ein gewisser Sloan wurde umgebracht und drei Insassen waren Zeugen. Doch alle drei haben den Kontakt zur Realität verloren. Illustre Gestalten sind es, denen Barrett das Geheimnis entreißen muss: ein Kriegsveteran, der sich für Jeb Stuart, General der Südstaaten im amerikanischen Bürgerkrieg, hält, ein Afroamerikaner, welcher glaubt der Gründer des Ku-Klux-Klans zu sein, und ein Atomraketeningenieur, der sich wie ein sechsjähriges Kind benimmt. Barrett täuscht Inzestgelüste und Haarfetischismus (sic!) vor, um in die Nervenanstalt zu gelangen. Im Kampf um das Geheimnis der drei Zeugen steht aber zunehmend seine eigene geistige Gesundheit auf dem Spiel.

Plakativ führt der Film durch die Anstalt… durch den Shock Corridor. Hölzerne Dialoge, fadenscheinige Traumsequenzen und aufdringliche innere Monologe nötigen die Antriebskräfte der Figuren dem Zuschauer auf. Barrett und seine Lebensgefährtin tragen ihre Psychologie auf der Zunge spazieren. Die Schauspieler übertreiben jedes Gefühl so, dass James Dean und Emil Jannings wie dezente Schauspieler erscheinen. Die Insassen der Anstalt sind so inszeniert, dass auch der Letzte im Publikum nach zwei Sekunden versteht, dass diese Menschen verrückt sind. Kein (Hollywood-)Klischee wird ausgelassen. Sie sind hysterisch, schreien, handeln absonderlich (nachts Arien singen, auf dem trockenen und ohne Boot rudern usf.) und lachen, als ob sie die Welt bald unterwerfen. Das Ende des Films hält auch keine Überraschungen bereit, zu deutlich war der Plot des Films konstruiert. Das einzig Gute scheint erst einmal die schwarz-weiß Photographie von Stanley Cortez zu sein, die wuchtige und wundervolle Bilder erschafft, die sich einem in den Kopf brennen. In diesen Bildern finden sich auch mal weniger aufdringliche Andeutungen wie ein schief hängendes Bild von Freud im Büro des Klinikdirektors.

Und doch ist „Shock Corridor“ reizvoll und vielleicht sogar ein großer Film. Denn die Momente in denen Barrett mit den drei Insassen redet, sind wie Schocks. Es sind Momente in denen Fuller plötzlich eine nicht mehr erwartete Eindringlichkeit entwickelt. Plötzlich reden Menschen, wirkliche Menschen. Plötzlich werden unter all den Oberflächlichkeiten persönliche Schicksale und Aussagen bemerkbar. Plötzlich verlässt der Film die Klischees seiner Inszenierung und entwickelt eine betörende Kraft. Es sind diese Momente die klar machen, dass dieser Film nicht realistisch sein möchte. Die USA werden zu einer Irrenanstalt stilisiert… beherrscht vom Wahn der Kommunistenjagd, des Rassismus, des Militarismus und einer verbissenen Erfolgsgeilheit. Jeder der drei hat eine dieser Ideologien so hart am eigenen Leib zu spüren bekommen, dass sie nur noch den Ausweg der Realitätsverdrängung nehmen konnten.

Kurze Phasen der Klarsicht, die sie haben, werden von Träumen eingeleitet. Doch diese Träume sind nicht die überdeutlichen Barretts, die durch die Propaganda von Wort und Bild beherrscht werden, sondern farbige, verzerrte, undeutliche Sequenzen von Subjektivität. Die folgenden Mono-/Dialoge sind auch nicht die psychologisierenden, festlegenden Dialoge des restlichen Films. Es sind Dialoge, die hinter der Fassade der Worte auch das Unbekannte einer Seele erahnen lassen. Der Wahn Hollywoods wird verlassen. Doch Barrett erkennt diese Phasen nicht, er will sie nur ausnutzen um an sein Ziel zu gelangen. Und so bleibt er blind dafür, dass er schon längst selbst mitten im Kampf um seine eigene geistige Gesundheit steckt.

„Shock Corridor“ greift so eine Realität an, die ihre Augen vor den eigenen Problemen schließen möchte. Die sich in Wahnvorstellungen rettet und so die Probleme nur vermehrt. Doch „Shock Corridor“ konnte Hollywood Fuller noch verzeihen, da der Film mit Verrückten und Ausgeschlossenen überfüllt ist. Die Anklage konnte auf diese und den Pulp geschoben werden. Was Fuller aber mit The Naked Kiss auf die Leinwand brachte, war ein roher, subversiver Schlag ins Gesicht der amerikanischen Kleinstadt, des Symbols von Anstand und Amerikas kultureller Überlegenheit. Das perfideste daran ist aber vor allem die Machart… das an Sarkasmus kaum zu überbietende Lachen ins Gesicht der Heuchelei.

Der Film beginnt furios. Von wilder Jazzmusik unterlegt zeigen rohe, hektische Bilder wie Kelly (gespielt von Constance Towers, in „Shock Corridor“ Barretts Lebensgefährtin) einen Mann verprügelt und sich 75 Dollar von ihm nimmt, die er ihr schuldet. Der Vorspann folgt. Die darauf folgende Handlung hat einen deutlich ruhigeren Ton. Kelly kommt mit einem Bus in die Kleinstadt Grantville und ist von der Idylle wie verzaubert. Sie schläft mit dem Sheriff, aber das wird ihr letzter Job als Prostituierte sein. Die Magie des Glücks und des Anstands machen ihr klar, dass sie sich ändern will. Sie wird Kinderkrankenschwester, verliebt sich in einen reichen, gebildeten Mann, der sie heiraten möchte und baut sich eine glückliche Existenz auf. Der Kitsch übernimmt zusehends den Film. Plot, Bildsprache und Musik lassen „The Naked Kiss“ das Bild einer Soap Opera annehmen… einer Soap Opera, in der sich alle Probleme in Wohlgefallen auflösen. Doch all das wird wie ein Bumerang zurück kommen und von Fuller ad absurdum geführt.

Wer sich schon sicher ist, dass er den Film sehen möchte, sollte diesen Absatz wahrscheinlich nicht weiter lesen, da das, was folgt ein Erlebnis ist, dass man selbst machen sollte. Doch ich muss schreiben, obwohl ich schweigen sollte: Alles scheint sich in Perfektion aufzulösen. Man weiß, dass irgendwas passieren muss, schließlich ist man in einem Samuel Fuller Film. Jede Überlegung, wo der Haken liegen könnte, läuft ins Leere. Die Soap-Opera-Vorstellung einer perfekten Welt scheint wahr geworden. Unerträglich ist das Glück und gerade als man zu überlegen beginnt, wie radikal es wäre einen Film in dieser Perfektion enden zu lassen, schlägt Fuller zu. Unerbittlich. Sekunden bevor der Zuschauer sicher erkennt, was der Haken ist, lässt er im Publikum einen Verdacht keimen. In einer perfide umgesetzten Wendung nimmt er den Traum des Glückes selbst, in Form eines Kinderliedes, und verwandelt dieses in den Abgesang auf die perfekte Welt. Kelly fällt in einen unsagbaren Abgrund und zieht jeden, der zusieht, mit. Es ist der naked kiss, der Kuss der Perversion und Samuel Fuller gibt uns diesen Kuss, der uns erfahren lässt, wie verkommen es hinter dem Schein der Kleinstadt, der USA aussieht. Ein Meisterwerk.

Psychotische Ordnung – Psycho (USA 1960) & Braindead (NZ 1992)

Diesmal soll es um zwei Filme gehen, die keiner Vorstellung bedürfen. Dass jeder Psycho gesehen hat, setze ich einfach mal voraus, und sollte dies auf den Leser dieser Zeilen nicht zutreffen, dann sollte dieser auch nicht weiterlesen. Denn wenn es einen Film gibt, den man unvoreingenommen sehen sollte und bei dem jedes Wort ein Spoiler ist, dann dieser. Braindead hingegen lebt nicht wie „Psycho“ von dem perfiden, kalt und perfekt inszenierten Terror, der in jeder seiner Wendungen steckt, sondern von seiner Anarchie und dem wild in Szene gesetzten Splatter. Splatter, der so bewusst übertrieben wird, dass er dem Zuschauer Lachsalve auf Lachsalve entlockt, denn, was man heute kaum noch bemerkt, Peter Jackson war einst ein großer Komiker. Und genau darin liegt die Differenz zwischen beiden Filmen begründet, die sich im Grunde nur in einem Punkt unterscheiden, der alle weiteren Ungleichheiten bedingt: der eine ist sehr sachlich und aufgeräumt, während der andere chaotisch und überschäumend ist.

Schaut man sich die Hauptsteller der beiden Filme an (wobei „Psycho“ natürlich damit spielt, wer denn der Hauptdarsteller ist, doch nehme ich mir einfach heraus zu sagen, dass Norman derjenige welcher ist), so sieht man, dass beide Filme dieselbe Ausgangsposition haben, von denen sie sich diametral entgegengesetzt fortbewegen. Norman Bates und Lionel Cosgrove sind Mitte/Ende Zwanzig und leben mit einer dominanten Mutter zusammen. Beide schaffen es nicht sich von ihr zu lösen. Auch wie sie auf das Eindringen des weiblichen Geschlechts in ihre Welt reagieren, hat Ähnlichkeiten, doch hier fangen die Unterschiede an. Beide versuchen die Frauen zu verdrängen, doch der eine tötet dafür, während der andere den weniger radikalen Weg des Meidens sucht. Jeder dieser Wege erleidet einen fulminanten Schiffbruch an deren Ende die Zerrüttung Normans steht und die blutüberströmte Rettung Lionels. Der Schlüssel für diese ungleichen Verläufe liegt im Dreck begraben.

Wenden wir uns also erst einmal Norman Bates zu. Am Ende des Films erfahren wir, dass er seine Mutter umgebracht hat. Umgebracht weil sie nicht seiner Vorstellung einer reinen Mutter entsprach. Sie hatte eine Affäre. Sie hinterging so nicht nur Norman sondern auch seinen toten Vater. Ihr sexuelles Verlangen passte nicht in Normans Welt. Sie musste dafür bestraft werden, dass sie nicht die vollkommene Mutter war. His mother was a clinging, demanding woman and for years the two of them lived as if there was no one else in the world. Die Mutter, nach dem Tod ihres Mannes wohl selbst auf der Suche nach Stabilität, wurde zur Tyrannin für Norman und so zur Verkörperung seines Über-Ichs. Als sie diesen Anforderungen nicht gerecht wurde, tötete Norman sie und erschuf seine „perfekte“ Mutter in seinem Kopf. Eine Mutter die ihn zur Perfektion antrieb, weil sie diese verkörperte, und ihn ständig verlachte, weil er am Unmöglichen scheiterte.

Nur in seiner kleinen Welt schaffte er es Ordnung zu halten, von seiner Mutter angespornt. Schließlich ist das Über-Ich die Instanz der Regeln und des Gesetzes. Doch sobald eine Frau im Motel abstieg, die ihn erregte, bröckelte die Reinheit des Bates-Motels. Um es mit Klaus Theweleits fulminanten Buch „Männerphantasien“ zu sagen: Norman spürte in solchen Momenten seine Erektion bröckeln. Sein Ganzkörperpanzer, sein verkrampfter Versuch seine klar umrahmte (erigierte) Selbstdefinition aufrechtzuhalten, wäre durch Sex, Ejakulation, Entspannung zusammengebrochen. Aus Rache bringt Normans Mutter die Frauen um. Mord als Sexsubstitut. Die Überreste dieses Exzesses externalisiert Norman im entfernten Sumpf. Und man muss nicht „The pervert’s guide to cinema“ gesehen haben, um Normans Stolz nach dem Putzen des Bades nachvollziehen zu können. Das von Blut verdreckte Bad erstrahlt, als ob nichts geschehen wäre. Der Einbruch des Chaos der Welt ist verschwunden. Die perfekte kleine Welt, in der es weder Dreck noch Unsicherheit gibt, ist wieder hergestellt. Eine Welt, die Gefühlen feindlich entgegen steht. Deshalb ist die Wand von Normans Esszimmer auch mit ausgestopften Tieren übersät. Sie sind der Tod mit dem Norman sich umgibt. Damit ist nicht die Tötung von Frauen gemeint, sondern der Tod des Lebens… er kann das Leben nur noch akzeptieren, wenn es fein säuberlich an der Wand hängt und keine Probleme mehr macht. Auch Hitchcocks Inszenierung, ordentlich, sauber und rationell, spiegelt auf diese Weise Normans Subjektivität.

Lionel Cosgrove ist da etwas anders gestrickt. Die Welt, die seine Aufräumversuche sabotiert, die immer wieder Chaos in seine Ordnung einbrechen lässt, bringt in ihm die Erkenntnis zum reifen, dass er sich nur retten kann, wenn er sich mitten in den Sumpf schmeißt. Die Ursache für die aufziehende Flut an Körpersäften liegt wiedermal bei der Mutter. Diese verfolgt ihren Sohn bei seinem vielleicht ersten Date in den Zoo, um ihn zu kontrollieren… ihn und die Gefahr, verlassen zu werden. Als Lionel sein Date Paquita in den Arm nimmt, wird die Mutter prompt von einem Rattenaffenzombieirgendwas gebissen. Langsam aber sicher verwandelt sie sich in der Folgezeit in einen Zombie, der sehr viel Aufmerksamkeit beansprucht. Paquita verschwindet mehr und mehr aus dem Geschehen, welches vor allem aus Lionels Versuchen besteht, seine Mutter und ihre zunehmende Zahl an Opfern/Mitzombies im Keller vor der Öffentlichkeit zu verstecken. Er möchte die häusliche Ordnung wahren, doch immer mehr bricht das Unterdrückte in die Wirklichkeit. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich den untoten Massen zu stellen.

Lionel will wieder Ordnung herstellen, doch nicht die sterile Ordnung von Norman Bates sondern eine viel rudimentärere. Er will nicht den Stolz seiner Mutter, sondern die Befreiung. Folglich greift er nicht zum Wischmopp, sondern zum Häckselgerät seines Vertrauens und taucht die Szenerie in Schmutz, Schlamm, Schleim, Brei und Blut. Es folgt die Feier einer Erlösung. Mit jedem Tropfen blutigen Breis in seinem Gesicht fallen ihm unsägliche Lasten an Schuldgefühlen und Unsicherheiten von den Schultern. Nichts ist von den festen Konturen zu sehen, die Norman Bates so krampfhaft sucht. Alles löst sich auf in einem großen, undefinierbaren Mus. Was zu sehen ist, ist folglich nichts anderes, als dass Lionel sich mit seinen Gefühlen auseinandersetzt, dieser Schlick, unsagbar und ohne fest zu definierende Grenzen. Eben ganz im Gegenteil zu Norman, der seine Gefühle unterdrückt, der eine pervertierte, reine Ratio anwendet, um die Welt seinen Vorstellungen anzupassen und dadurch zu töten. Lionel aber kämpft sich zur Auflösung seines krankhaften Über-Ichs durch und lässt alle Dämme brechen, die er um sich errichtet hat.

Die wilde und keinesfalls perfekte Form des Films ist somit ebenfalls das optimale Vehikel, um diese Befreiung zu begehen. Denn letztlich ist die Machart des Films genau so breiig und nur mit minimalen Konturen versehen wie der gezeigte Sumpf aus Zombieüberresten. Es gab scheinbar keine Idee, die nicht sofort umgesetzt wurde … dramaturgisch passend oder nicht. Kung Fu Priester, kopulierende Zombies, intelligentes Gedärm, nichts zeigt der Anarchie (des Humors) Grenzen auf.

Das fulminante Ende von Braindead führt Lionel aber noch einmal in gefährliche Nähe zu Norman. Ersterer wird von seiner Mutter in deren Uterus zurückgesaugt. Das untote Mutter(Über-Ich-)monster bleibt zurück. Lionel droht wie Norman zu enden, doch er kämpft sich durch die Grenzen dieses Körpers zurück und wird ein zweites Mal geboren, inklusive einer Flut aus Blut und Nachgeburt. Der Film endet mit zwei von Schleim überzogenen Menschen, die sich, ohne sich zu säubern (und das ist das wahrlich Große des Films) küssen. Überzogen vom Schlabber der Untoten hat sich Lionel Cosgrove mit der Hilfe einer nicht weniger triefenden Paquita von seinen Komplexen befreit und ist so ein neuer Mensch geworden.

Damit soll nicht gesagt sein, dass man keinen Spaß dabei empfinden darf, wenn man mal wieder sein Badezimmer putzt und von dem angerichteten Blutbad befreit. Das kann man ruhig genießen, aber man sollte auch ab und zu genießen, in die Unordnung, in den Schlamm zu springen und den geliebten Menschen zu küssen, bevor man die Lippen von den Resten der Gedärme und Körperflüssigkeiten der umliegenden Kadaver befreit hat.

Visiting Ulli Lommel – The Boogeyman (USA 1980)

Das Exground Filmfest hat dieses Jahr Ulli Lommel seine erste Hommage gewidmet. Eine interessante Wahl. Eine unbequeme Wahl. Es bleibt vor allem nicht klar, ob das Exground damit eine Trash-Schiene bedienen oder Kunst bieten will. Das Programm feiert ihn als Kult-Regisseur. Nur in der Beschreibung von „Daniel, der Zauberer“ gibt es Hinweise auf Verrisse. Trotzdem scheinen sie sich im Klaren zu sein, das sie einen Regisseur eingeladen haben, der das Publikum zu spalten weiß.

Teil dieser Hommage war The Boogeyman, vom Programm groß als stilprägender Film angekündigt: „THE BOOGEYMAN avancierte in den frühen 1980er-Jahren neben HALLOWEEN zum tonangebenden Horrorfilm …“. Dieses Versprechen kann dieser Film aber nicht einhalten, eher unterläuft er alle Qualitätsstandards. Wenn er zum Beispiel eine bedrohliche Atmosphäre aufbauen möchte, macht er sich nicht die Mühe Plot, Bildgestaltung, Schnitt oder gar die total überforderten Schauspieler zu beanspruchen, sondern lässt Synthesizer plakativ brummen. Die Musik ist im Grunde das klägliche Flehen, sich doch bitte jetzt zu gruseln. Weshalb sollte man aber Angst haben? Weil das ernst gemeint ist? Wenn es einmal nicht die Musik ist, sind es fliegende Heugabeln, das Keuchen eines Unsichtbaren oder dämonisch strahlende Spiegelscherben, die im Zuschauer die rationelle Erkenntnis reifen lassen: „Ich soll mich gruseln.“, was das genaue Gegenteil von Psychoterror darstellt. So erschreckt sich die Hauptdarstellerin durch eine Hand, die ihr von hinten auf die Schulter fasst. Die Hand kommt aus dem Off und der Schreck der Figur soll auch der Schreck des Publikums werden, ein klassischer Schock eben. Doch Schnitt, Kamera, Darsteller und Musik sind dermaßen unpräzise, das nur ein ungläubiges Kopfschütteln zurück bleibt. Der einzige Schreck ist der Moment, wenn einem klar wird, dass das Gesehene dazu dienen sollte, einen zu erschrecken. Zudem reißt der unsichtbare Boogeyman den Frauen ständig die Kleider vom Leib, doch dies wirkt nicht wie das bedrohliche Geifern eines Sexmaniacs, sondern wie der Versuch Ulli Lommels etwas nackte Haut zu zeigen.

Auch die Umsetzung der eigentlich soliden Plotidee ist einfach nur kläglich. Ein Junge, Willy, bringt den sadistischen Liebhaber seiner Mutter um, nachdem seine kleine Schwester ihn vom Bett losgeschnitten hat, an welches er gefesselt war. Jahre später hat das inzwischen erwachsene Geschwisterpaar dieses traumatische Erlebnis noch nicht verarbeitet. Willy hat seit seinem Mord kein Wort mehr geredet. Seine Schwester Lacey hat Alpträume und unterbietet die Dialoge eines jeden „Kriechfilms“ (Filme wie „Die Rückkehr der Killerratten“, in denen die Akteure sich durch „bedrohliches“ Ambiente bewegen (kriechen) und größtenteils Offensichtlichkeiten austauschen wie: „Gehen wir dort lang!“ oder „Mach die Tür auf.“), indem sie konsterniert feststellt: für die Alpträume gibt es bestimmt Gründe. Also macht sie sich auf, den Ort der Tat zu besuchen, um sich den Geistern der Vergangenheit zu stellen. Diese sind aber realer als sie denkt, denn als sie den toten Liebhaber im Schlafzimmerspiegel auf sich zukommen sieht, zerschlägt sie in Panik den Spiegel und befreit damit seinen dämonischen Geist. Der tötet nun willkürlich eingeführte Figuren, da die Familie nicht genug Opfer für den Film bereithält. Was folgt, ist eine inkonsistente Ansammlung von eigenen und abgekupferten („Halloween“ und „Der Exorzist“) Ideen.

Im Gegensatz zum eben Gesagten feiert Hans Schifferle in der epd Film 4/10 Ulli Lommels Kino der Unvollkommenheit als Platz der Magie (dies verdanke ich Alex P., der darauf auf diesem Blog hinwies). „Lommel scheint es niemandem recht zu machen, weder den Feuilletonisten noch den Genrefans, die an seinen amerikanischen Horror- und Exploitation-Movies ausgetüftelte Plots und perfekte Spezialeffekte vermissen.“ […] ‚Gerade in den Ungeschicklichkeiten der Begeisterung sollte man nicht eine Karikatur sehen, sondern den jugendlichen Überschwang eines Kinos, das uns teuer sein soll, wo alles dem Ausdruck, der Emotion, der Schärfe eines unbekannten Reflexes oder eines Blickes geopfert ist‘, hat einst Jacques Rivette gesagt.“1 Ob es auf seine anderen Filme zutrifft, kann ich nicht sagen, bei „The Boogeyman“ ist das Gesagte der blanke Hohn. Nicht die schlechten Tricks und nicht einmal der suboptimale Plot sind es, die diesen Film so schlecht machen, sondern seine Naivität, sein blinder Glaube, schlecht kopierte Genrekonventionen stünden für Ideen, Emotionen und Schärfe. Schauen wir uns einen ähnlichen Vertreter an: Ed Wood. Seine Filme wollten auch die große Kunst im Schund … und sind dabei kläglich gescheitert. Monsterfilme mit großem moralischem Gehalt sollten es werden, entstanden ist der naive Dilettantismus eines Träumers. Nichts gegen den Dilettantismus eines Träumers, doch „Glen or Glenda“, „Plan 9 from outer space“ oder „The Boogeyman“ werden durch die Träumereien ihrer Erschaffer nicht besser, weil diese mehr von der eigenen künstlerischen Größe träumen und dabei den Stoff der Träume hinten anstellen.

Schifferle argumentiert, dass Lommel absichtlich das Unvollkommene und Überzeichnete wählt. Überzeichnung ist deutlich zu erkennen, aber die Absicht des Unvollkommen? Wenn man keine anderen Lommel-Filme gesehen hat, ist das schwer zu beurteilen. „The Boogeyman“ wirkt aber wie der ernsthafte Versuch einen Horrorfilm zu machen und daran scheitert er völlig. Qualitativ bewegt sich der Film auf derselben Stufe wie ein Schülerprojekt. Neben der Freude des Filmemachens kann er kaum Substanz bieten. Dass es auch anders geht, zeigen Filmemacher wie Edgar G. Ulmer. Dieser zauberte im Korsett billiger B-Produktionen mit schlechten Drehbüchern kleine Meisterwerke wie „Detour“. Auch hier ist das Unvollkommene Programm. Was man Ulmer im Gegensatz zu Lommel aber anmerkt ist etwas Demut und vor allem Talent. Deshalb steht „The Boogeyman“ vor dem Problem, dass er als Genrefilm scheitert, welcher nicht anschaubar ist, selbst wenn man ihm Absicht unterstellt. Doch halt. Es stimmt nämlich nicht, dass Ulli Lommel es niemanden Recht macht. Trash-Fans werden bei diesem Film auf ihre Kosten kommen. Wem es dadurch aber nicht Recht gemacht wird, ist er selbst, denn die einzige Möglichkeit diesen Alptraum eines Filmes zu überstehen, ist zu lachen … und leider werden die Lacher selten auf der Seite von Ulli Lommel sein.

  1. Schifferle, Hans: Ort des Verbrechens und der Magie, in: epd Film 4/10, S. 28. []

Verblümte Lügen – Ordet (DK 1954)

In „A Hundred Years of Japanese Film” unterscheidet Donald Richie zwischen zwei Formen der Realitätsdarstellung im Film: der Repräsentation und der Präsentation. Die Kunsttradition des Westens bis Ende des 19. Jahrhunderts ist die Repräsentation, die Nachahmung der Wirklichkeit. Das Kunstwerk versucht seine Künstlichkeit zu verstecken und so den Eindruck direkter Wirklichkeit zu erreichen. Im Film ist dies der Realismus: unauffällige Schnitte ohne erzählende Montage, alltägliche Geschichten einfacher Menschen, dezenter Musikeinsatz und so fort. Kurz, Filme die den Anschein einer direkten Wiedergabe der „objektiven“ Realität erreichen wollen.

In der Moderne und im traditionellen Japan wird Kunst eher als Präsentation verstanden. Ikebana oder japanische Gärten sind hier hilfreiche Beispiele. Ein Urwald hatte im traditionellen Japan nichts natürliches. Erst der Eingriff des Menschen, der ihn Form und Sinn gibt, lässt Natur entstehen. So ist es im präsentativen Film erst die menschliche Aufbereitung, die aus Sicht einer repräsentativen Kunsttradition als Verfremdung wahrgenommen wird, die Wirklichkeit entstehen lässt. Überspitzt gesagt, erst Montage, expressionistische Schatten, Surrealismus, wilde Schießereien, Musical-Einlagen, seltsam redende Zwerge usf. können die Wirklichkeit des Menschen erfassen und erfahrbar machen.

Sicherlich sind diese beiden Positionen sehr grob und die Grenzen verlaufen fließend, darüber ist sich Richie auch im Klaren, aber doch sind sie sehr hilfreich … und auch sehr subjektiv, womit wir endlich bei Ordet („Das Wort“) angelangt sind. Es ist Carl Theodor Dreyers vorletzter Spielfilm und typisch für sein Spätwerk, das nur vier Filme in drei Jahrzehnten umfasst. In diesem setzt er sich auf einem dänischen Bauernhof in den zwanziger Jahren mit Glauben, Religion und Christentum auseinander.

Auf dem Borgenhof lebt der alte Morten Borgen mit seinen drei Söhnen. Der Älteste, Mikkel, und seine schwangere Frau Inger stehen kurz davor, ein weiteres Kind zu bekommen. Der zweite Sohn, Johannes, ist während des Theologiestudiums verrückt geworden und hält sich für Jesus persönlich. Der jüngste Sohn, Anders, hat sich in die Tochter des Schneiders Peter Petersen verliebt und möchte diese heiraten. Das Problem dabei ist, dass Morten und Petersen tief verfeindet sind, da sie die geistigen Oberhäupter zweier im Dorf konkurrierenden evangelischen Glaubensbekenntnissen sind. Der Film ist aber kein weiterer Romeo & Julia-Aufguss, sondern eine Meditation über den Glauben. Alle drei Handlungsstränge stellen die Frage nach der Wahrhaftigkeit von Glauben, nach dem Wert des Glaubens fürs Leben und dem Wert des Lebens für den Glauben. Interesse an Religion, und wenn es nur der Glaube an den Atheismus ist, sollte man für diesen Film haben.

Der Stil des Films stellt nun einen wichtigen Schlüssel für das Verständnis der Handlung dar. Lange Einstellungen, wenig Musik und eine irgendwie doch alltägliche Geschichte – es scheint klar, dass es sich um einen realistischen Film handelt. Doch der Realismus ist sehr spröde, das Schauspiel extrem hölzern, die Dialoge werde noch steifer vorgetragen, als sie  es sowieso schon sind. Die Figuren agieren wie Roboter, die ihren Text aufsagen. Jedes Leben ist aus ihnen gewichen. Sie scheinen in den entrückten Bildern auf der Leinwand gefangen zu sein… wie in ihrem Leben. Der Film besteht aus Gemälden trostlosen Seins. Tristesse kann kaum eindrucksvoller dargestellt werden. Der psychologisierende Stil des Kammerspiels, auf den der Film basiert, wird so von Dreyer ad absurdum geführt. Die Worte, die eigentlich die Menschen charakterisieren sollen, bleiben an der toten Oberfläche der leblosen Figuren. Und genau das ist der Punkt, an dem man sich entscheiden muss: ist der Realismus des Films gescheitert oder vielleicht soll es gar nicht realistisch sein? Entweder sind die Schauspieler und das Drehbuch schlecht oder diese verzerrende Form, dieser Expressionismus soll zeigen, dass die Religiosität der Figuren nur eine Maske ist, die ihre innere Leere verdecken soll.

Doch es gibt einen Moment nach dreiviertel des Films, der mehr noch als die von Edvard Munch inspirierte Kamera und das Schauspiel zeigen, dass Dreyers Realismus nicht scheitert, sondern dass Ordet gar nicht realistisch sein möchte. Nachdem der Tod auf dem Borgenhof zugeschlagen hat und Johannes verschwindet, verschwindet mit ihm der karge Stil Dreyers. Douglas Sirk scheint die Regie an sich gerissen zu haben. Die Filmmusik trieft plötzlich aus den Boxen, Wischblenden wo man hinschaut, aber vor allem scheinen die Menschen plötzlich wie zum Leben erweckt. Doch sie haben nicht zu einer tiefen Erfahrung des Lebens gefunden, sondern versuchen nur ihre weitere Leere und ihre Hilflosigkeit mit Melodramatik zu überdecken. Darüber hinaus ist der Film aber in dieser Sequenz viel realistischer, wie eine Erlösung beobachtet man die Belebung der Menschen, nur um wenig später zu erkennen, dass man getäuscht wurde. Die Figuren fallen wieder in den alten Trott. So kann dieser kurze Teil als sarkastischer Kommentar über die Lüge des Realismus-Eindrucks verstanden werden, denn: „Film, das ist 24 mal in der Sekunde Lüge, und weil alles Lüge ist, ist es auch die Wahrheit. Und, dass Wahrheit eben Lüge ist, das gibt jeder Film preis. Es ist nur, dass im Film Begriffe die Lüge tarnen und sie als Wahrheit erklären. Das ist für mich die winzige und einzige Utopie.“, wie Fassbinder Eddie Constantine in „Die dritte Generation“ sagen lässt. Dreyer tarnt dabei, gerade in dem er die Tarnung auffliegen lässt. Er zeigt, dass er die Dinge nicht zeigt, wie sie sind, und macht das Erlebnis seiner Filme nur umso größer, da wir ihm nur umso mehr glauben.

Am Ende steht ein Film von monumentaler Größe, eigensinnig und wunderschön inszeniert, und mit dem radikalsten Ende, mit dem man in der zweiten Hälfte des 21. Jahrhundert einen Film beschließen kann.

Der Mythos der Realität – Medea (I/BRD/F 1969)

Zum 200. Geburtstag wurde die Schlacht von Jena-Auerstedt 2006 als Kissenschlacht nachgestellt. Ob der Initiator Pasolini-Fan ist, entzieht sich meines Wissens, aber doch zieht sich der Geist Pasolinis durch eine solche Aktion. Filme wie „Das 1. Evangelium nach Matthäus“, „Edipo Re“ oder eben Medea sind von Menschen in lächerlichen Kostümen bevölkert. Musik von anderen Kontinenten und anderen Zeiten liegt über dem Geschehen, die Kameraarbeit erinnert teilweise an zweitklassige Dokumentation. Das Paradigma der historischen Genauigkeit, der Realitätsdarstellung wird mit Füßen getreten. Alles sieht künstlich und vieles billig aus. Aber man sollte sich nicht täuschen, es liegt kein Budgetproblem vor. Genau in diesem Umgang mit der Realität liegt die Klasse dieser Filme. Es wird dem Zuschauer nicht vorgegaukelt, ein historisches Geschehen zu verfolgen, nein … wenn der Zuschauer diese Illusion haben möchte, dann muss er sie selbst aufbauen, sonst sieht er nur schlechte Schauspieler, die mehrfach in provinzielle Theaterumkleiden gefallen sind. Doch gerade durch diese „verfehlte“ Illusion liegt das Augenmerk auf dem Unterschied zwischen einer „objektiven“ Realität und dessen fiktionalen Aufbereitung/Verarbeitung in Form einer Geschichte. Damit ist Pier Paolo Pasolinis Bruch mit dem Neorealismus nicht weniger radikal als der Antonionis oder Fellinis, in deren Schatten er als „Skandalregisseur“ sein Dasein zu fristen scheint.

„Medea“ behandelt nun vornehmlich auch dies, die Lücke zwischen Mythos und Realität, Bild und Sprache, Gefühl und Ratio, Antike und Moderne. Natürlich geht es auch irgendwo um Jason, Argonauten und goldene Vliese. Am Anfang predigt ein Kentaur zum aufwachsenden Jason und erzählt von Göttern, dass Jasons Thronfolge durch dessen Onkel verhindert wird und über Mythos und Realität. Dass nur der Mythos die Realität erschaffen könne, denn Fiktion hält die Realität zusammen. Er redet bis Jason das Reich der Moderne, des Verstandes verlässt, in dem er aufgewachsen ist, um Thronfolger zu werden. Er begibt sich in das Land der Bilder, des Mythos und der Gefühle und das heißt Schweigen. Schweigen für lange Zeit. Ein Schweigen, dass mit den Vorstellungen von den entsetzten Gesichtern von Schülern und Studenten, die dachten, sie könnten den Film gucken, damit sie das Buch von Euripides nicht lesen müssen, angefüllt sind. Denn was folgt ist harte, Sitzfleisch erwartende Kinokost.

Über weite Strecken ist Medea ein Film ohne gesprochenes Wort, dem man nur mit Konzentration die Grundgeschichte abkämpfen kann: Medea (gespielt von Maria Callas Callas) hilft Jason das goldene Vlies zu rauben. Er wird trotzdem kein Thronfolger und hat zwei Kinder mit Medea. Nach zehn Jahren verlässt er sie, um in ein anderes Königreich einzuheiraten. Doch an Euripides ist Pasolini kaum interessiert. Die Geschichte bildet nur den Rahmen für die symbolisch aufgeladenen Bilder zur Erörterung der Beschaffenheit der Wahrnehmung der Realität. Besonders der Arbeit von Ennio Guarnieri (Kamera) und Nino Baragli (Schnitt) ist es zu verdanken, dass der Film eine fremde, magische Welt zeigt … eine Welt der Gefühle und des Traums. Niederschmetternde, monumentale Bilder wechseln sich ab mit besagten symbolisch überladenen oder geradezu lächerlich billigen Aufnahmen. Der Schnitt hinterlässt Fragen, statt diese zu beantworten. Rationell nicht immer zu erfassen, versucht „Medea“ die poetische Annäherung an das Problem der Kommunikation zwischen Gefühl und Verstand.

Bevor Jason also seine Frau und Kinder verlässt, taucht der Kentaur wieder auf und predigt: zwischen Jason, dem Verstand, und Medea, dem Gefühl, liegt eine Lücke. Medea versucht aus Liebe, diese zu schließen, endet aber entfremdet von sich und enttäuscht von ihrem Geliebten, der sich von ihr abwendet. Hass wächst in ihr heran. Sie kehrt zu ihren Wurzeln zurück, wie sie sagt. Die Bilder übernehmen wieder die Macht und Medea ergreift mit ihnen die Macht über die Welt. Das Bild von Medea wird mit den Bildern von Landschaften und Geschehen überlagert. Der Blick der Callas lässt keinen Zweifel, die Welt steht unter ihrem Bann … in ihrer Vorstellung. Doch gerade die Vorstellungen geben ihr die Macht, die Welt zu beeinflussen. Damit fängt sie an, eine Sprache zu sprechen, die auch Jason versteht, die Sprache des Schmerzes.

„Medea“ ist nicht gerade ein Unterhaltungsfilm, wenn man dies erwartet, wird man wohl am ehesten angeödet sein. Wenn man sich aber darauf einlässt, erhält man einen bemerkenswerten Film, der versucht, Gefühl ebenso wie Verstand anzusprechen.