Visiting Ulli Lommel – The Boogeyman (USA 1980)

Das Exground Filmfest hat dieses Jahr Ulli Lommel seine erste Hommage gewidmet. Eine interessante Wahl. Eine unbequeme Wahl. Es bleibt vor allem nicht klar, ob das Exground damit eine Trash-Schiene bedienen oder Kunst bieten will. Das Programm feiert ihn als Kult-Regisseur. Nur in der Beschreibung von „Daniel, der Zauberer“ gibt es Hinweise auf Verrisse. Trotzdem scheinen sie sich im Klaren zu sein, das sie einen Regisseur eingeladen haben, der das Publikum zu spalten weiß.

Teil dieser Hommage war The Boogeyman, vom Programm groß als stilprägender Film angekündigt: „THE BOOGEYMAN avancierte in den frühen 1980er-Jahren neben HALLOWEEN zum tonangebenden Horrorfilm …“. Dieses Versprechen kann dieser Film aber nicht einhalten, eher unterläuft er alle Qualitätsstandards. Wenn er zum Beispiel eine bedrohliche Atmosphäre aufbauen möchte, macht er sich nicht die Mühe Plot, Bildgestaltung, Schnitt oder gar die total überforderten Schauspieler zu beanspruchen, sondern lässt Synthesizer plakativ brummen. Die Musik ist im Grunde das klägliche Flehen, sich doch bitte jetzt zu gruseln. Weshalb sollte man aber Angst haben? Weil das ernst gemeint ist? Wenn es einmal nicht die Musik ist, sind es fliegende Heugabeln, das Keuchen eines Unsichtbaren oder dämonisch strahlende Spiegelscherben, die im Zuschauer die rationelle Erkenntnis reifen lassen: „Ich soll mich gruseln.“, was das genaue Gegenteil von Psychoterror darstellt. So erschreckt sich die Hauptdarstellerin durch eine Hand, die ihr von hinten auf die Schulter fasst. Die Hand kommt aus dem Off und der Schreck der Figur soll auch der Schreck des Publikums werden, ein klassischer Schock eben. Doch Schnitt, Kamera, Darsteller und Musik sind dermaßen unpräzise, das nur ein ungläubiges Kopfschütteln zurück bleibt. Der einzige Schreck ist der Moment, wenn einem klar wird, dass das Gesehene dazu dienen sollte, einen zu erschrecken. Zudem reißt der unsichtbare Boogeyman den Frauen ständig die Kleider vom Leib, doch dies wirkt nicht wie das bedrohliche Geifern eines Sexmaniacs, sondern wie der Versuch Ulli Lommels etwas nackte Haut zu zeigen.

Auch die Umsetzung der eigentlich soliden Plotidee ist einfach nur kläglich. Ein Junge, Willy, bringt den sadistischen Liebhaber seiner Mutter um, nachdem seine kleine Schwester ihn vom Bett losgeschnitten hat, an welches er gefesselt war. Jahre später hat das inzwischen erwachsene Geschwisterpaar dieses traumatische Erlebnis noch nicht verarbeitet. Willy hat seit seinem Mord kein Wort mehr geredet. Seine Schwester Lacey hat Alpträume und unterbietet die Dialoge eines jeden „Kriechfilms“ (Filme wie „Die Rückkehr der Killerratten“, in denen die Akteure sich durch „bedrohliches“ Ambiente bewegen (kriechen) und größtenteils Offensichtlichkeiten austauschen wie: „Gehen wir dort lang!“ oder „Mach die Tür auf.“), indem sie konsterniert feststellt: für die Alpträume gibt es bestimmt Gründe. Also macht sie sich auf, den Ort der Tat zu besuchen, um sich den Geistern der Vergangenheit zu stellen. Diese sind aber realer als sie denkt, denn als sie den toten Liebhaber im Schlafzimmerspiegel auf sich zukommen sieht, zerschlägt sie in Panik den Spiegel und befreit damit seinen dämonischen Geist. Der tötet nun willkürlich eingeführte Figuren, da die Familie nicht genug Opfer für den Film bereithält. Was folgt, ist eine inkonsistente Ansammlung von eigenen und abgekupferten („Halloween“ und „Der Exorzist“) Ideen.

Im Gegensatz zum eben Gesagten feiert Hans Schifferle in der epd Film 4/10 Ulli Lommels Kino der Unvollkommenheit als Platz der Magie (dies verdanke ich Alex P., der darauf auf diesem Blog hinwies). „Lommel scheint es niemandem recht zu machen, weder den Feuilletonisten noch den Genrefans, die an seinen amerikanischen Horror- und Exploitation-Movies ausgetüftelte Plots und perfekte Spezialeffekte vermissen.“ […] ‚Gerade in den Ungeschicklichkeiten der Begeisterung sollte man nicht eine Karikatur sehen, sondern den jugendlichen Überschwang eines Kinos, das uns teuer sein soll, wo alles dem Ausdruck, der Emotion, der Schärfe eines unbekannten Reflexes oder eines Blickes geopfert ist‘, hat einst Jacques Rivette gesagt.“1 Ob es auf seine anderen Filme zutrifft, kann ich nicht sagen, bei „The Boogeyman“ ist das Gesagte der blanke Hohn. Nicht die schlechten Tricks und nicht einmal der suboptimale Plot sind es, die diesen Film so schlecht machen, sondern seine Naivität, sein blinder Glaube, schlecht kopierte Genrekonventionen stünden für Ideen, Emotionen und Schärfe. Schauen wir uns einen ähnlichen Vertreter an: Ed Wood. Seine Filme wollten auch die große Kunst im Schund … und sind dabei kläglich gescheitert. Monsterfilme mit großem moralischem Gehalt sollten es werden, entstanden ist der naive Dilettantismus eines Träumers. Nichts gegen den Dilettantismus eines Träumers, doch „Glen or Glenda“, „Plan 9 from outer space“ oder „The Boogeyman“ werden durch die Träumereien ihrer Erschaffer nicht besser, weil diese mehr von der eigenen künstlerischen Größe träumen und dabei den Stoff der Träume hinten anstellen.

Schifferle argumentiert, dass Lommel absichtlich das Unvollkommene und Überzeichnete wählt. Überzeichnung ist deutlich zu erkennen, aber die Absicht des Unvollkommen? Wenn man keine anderen Lommel-Filme gesehen hat, ist das schwer zu beurteilen. „The Boogeyman“ wirkt aber wie der ernsthafte Versuch einen Horrorfilm zu machen und daran scheitert er völlig. Qualitativ bewegt sich der Film auf derselben Stufe wie ein Schülerprojekt. Neben der Freude des Filmemachens kann er kaum Substanz bieten. Dass es auch anders geht, zeigen Filmemacher wie Edgar G. Ulmer. Dieser zauberte im Korsett billiger B-Produktionen mit schlechten Drehbüchern kleine Meisterwerke wie „Detour“. Auch hier ist das Unvollkommene Programm. Was man Ulmer im Gegensatz zu Lommel aber anmerkt ist etwas Demut und vor allem Talent. Deshalb steht „The Boogeyman“ vor dem Problem, dass er als Genrefilm scheitert, welcher nicht anschaubar ist, selbst wenn man ihm Absicht unterstellt. Doch halt. Es stimmt nämlich nicht, dass Ulli Lommel es niemanden Recht macht. Trash-Fans werden bei diesem Film auf ihre Kosten kommen. Wem es dadurch aber nicht Recht gemacht wird, ist er selbst, denn die einzige Möglichkeit diesen Alptraum eines Filmes zu überstehen, ist zu lachen … und leider werden die Lacher selten auf der Seite von Ulli Lommel sein.


  1. Schifferle, Hans: Ort des Verbrechens und der Magie, in: epd Film 4/10, S. 28. []

Verblümte Lügen – Ordet (DK 1954)

In „A Hundred Years of Japanese Film” unterscheidet Donald Richie zwischen zwei Formen der Realitätsdarstellung im Film: der Repräsentation und der Präsentation. Die Kunsttradition des Westens bis Ende des 19. Jahrhunderts ist die Repräsentation, die Nachahmung der Wirklichkeit. Das Kunstwerk versucht seine Künstlichkeit zu verstecken und so den Eindruck direkter Wirklichkeit zu erreichen. Im Film ist dies der Realismus: unauffällige Schnitte ohne erzählende Montage, alltägliche Geschichten einfacher Menschen, dezenter Musikeinsatz und so fort. Kurz, Filme die den Anschein einer direkten Wiedergabe der „objektiven“ Realität erreichen wollen.

In der Moderne und im traditionellen Japan wird Kunst eher als Präsentation verstanden. Ikebana oder japanische Gärten sind hier hilfreiche Beispiele. Ein Urwald hatte im traditionellen Japan nichts natürliches. Erst der Eingriff des Menschen, der ihn Form und Sinn gibt, lässt Natur entstehen. So ist es im präsentativen Film erst die menschliche Aufbereitung, die aus Sicht einer repräsentativen Kunsttradition als Verfremdung wahrgenommen wird, die Wirklichkeit entstehen lässt. Überspitzt gesagt, erst Montage, expressionistische Schatten, Surrealismus, wilde Schießereien, Musical-Einlagen, seltsam redende Zwerge usf. können die Wirklichkeit des Menschen erfassen und erfahrbar machen.

Sicherlich sind diese beiden Positionen sehr grob und die Grenzen verlaufen fließend, darüber ist sich Richie auch im Klaren, aber doch sind sie sehr hilfreich … und auch sehr subjektiv, womit wir endlich bei Ordet („Das Wort“) angelangt sind. Es ist Carl Theodor Dreyers vorletzter Spielfilm und typisch für sein Spätwerk, das nur vier Filme in drei Jahrzehnten umfasst. In diesem setzt er sich auf einem dänischen Bauernhof in den zwanziger Jahren mit Glauben, Religion und Christentum auseinander.

Auf dem Borgenhof lebt der alte Morten Borgen mit seinen drei Söhnen. Der Älteste, Mikkel, und seine schwangere Frau Inger stehen kurz davor, ein weiteres Kind zu bekommen. Der zweite Sohn, Johannes, ist während des Theologiestudiums verrückt geworden und hält sich für Jesus persönlich. Der jüngste Sohn, Anders, hat sich in die Tochter des Schneiders Peter Petersen verliebt und möchte diese heiraten. Das Problem dabei ist, dass Morten und Petersen tief verfeindet sind, da sie die geistigen Oberhäupter zweier im Dorf konkurrierenden evangelischen Glaubensbekenntnissen sind. Der Film ist aber kein weiterer Romeo & Julia-Aufguss, sondern eine Meditation über den Glauben. Alle drei Handlungsstränge stellen die Frage nach der Wahrhaftigkeit von Glauben, nach dem Wert des Glaubens fürs Leben und dem Wert des Lebens für den Glauben. Interesse an Religion, und wenn es nur der Glaube an den Atheismus ist, sollte man für diesen Film haben.

Der Stil des Films stellt nun einen wichtigen Schlüssel für das Verständnis der Handlung dar. Lange Einstellungen, wenig Musik und eine irgendwie doch alltägliche Geschichte – es scheint klar, dass es sich um einen realistischen Film handelt. Doch der Realismus ist sehr spröde, das Schauspiel extrem hölzern, die Dialoge werde noch steifer vorgetragen, als sie  es sowieso schon sind. Die Figuren agieren wie Roboter, die ihren Text aufsagen. Jedes Leben ist aus ihnen gewichen. Sie scheinen in den entrückten Bildern auf der Leinwand gefangen zu sein… wie in ihrem Leben. Der Film besteht aus Gemälden trostlosen Seins. Tristesse kann kaum eindrucksvoller dargestellt werden. Der psychologisierende Stil des Kammerspiels, auf den der Film basiert, wird so von Dreyer ad absurdum geführt. Die Worte, die eigentlich die Menschen charakterisieren sollen, bleiben an der toten Oberfläche der leblosen Figuren. Und genau das ist der Punkt, an dem man sich entscheiden muss: ist der Realismus des Films gescheitert oder vielleicht soll es gar nicht realistisch sein? Entweder sind die Schauspieler und das Drehbuch schlecht oder diese verzerrende Form, dieser Expressionismus soll zeigen, dass die Religiosität der Figuren nur eine Maske ist, die ihre innere Leere verdecken soll.

Doch es gibt einen Moment nach dreiviertel des Films, der mehr noch als die von Edvard Munch inspirierte Kamera und das Schauspiel zeigen, dass Dreyers Realismus nicht scheitert, sondern dass Ordet gar nicht realistisch sein möchte. Nachdem der Tod auf dem Borgenhof zugeschlagen hat und Johannes verschwindet, verschwindet mit ihm der karge Stil Dreyers. Douglas Sirk scheint die Regie an sich gerissen zu haben. Die Filmmusik trieft plötzlich aus den Boxen, Wischblenden wo man hinschaut, aber vor allem scheinen die Menschen plötzlich wie zum Leben erweckt. Doch sie haben nicht zu einer tiefen Erfahrung des Lebens gefunden, sondern versuchen nur ihre weitere Leere und ihre Hilflosigkeit mit Melodramatik zu überdecken. Darüber hinaus ist der Film aber in dieser Sequenz viel realistischer, wie eine Erlösung beobachtet man die Belebung der Menschen, nur um wenig später zu erkennen, dass man getäuscht wurde. Die Figuren fallen wieder in den alten Trott. So kann dieser kurze Teil als sarkastischer Kommentar über die Lüge des Realismus-Eindrucks verstanden werden, denn: „Film, das ist 24 mal in der Sekunde Lüge, und weil alles Lüge ist, ist es auch die Wahrheit. Und, dass Wahrheit eben Lüge ist, das gibt jeder Film preis. Es ist nur, dass im Film Begriffe die Lüge tarnen und sie als Wahrheit erklären. Das ist für mich die winzige und einzige Utopie.“, wie Fassbinder Eddie Constantine in „Die dritte Generation“ sagen lässt. Dreyer tarnt dabei, gerade in dem er die Tarnung auffliegen lässt. Er zeigt, dass er die Dinge nicht zeigt, wie sie sind, und macht das Erlebnis seiner Filme nur umso größer, da wir ihm nur umso mehr glauben.

Am Ende steht ein Film von monumentaler Größe, eigensinnig und wunderschön inszeniert, und mit dem radikalsten Ende, mit dem man in der zweiten Hälfte des 21. Jahrhundert einen Film beschließen kann.

Der Mythos der Realität – Medea (I/BRD/F 1969)

Zum 200. Geburtstag wurde die Schlacht von Jena-Auerstedt 2006 als Kissenschlacht nachgestellt. Ob der Initiator Pasolini-Fan ist, entzieht sich meines Wissens, aber doch zieht sich der Geist Pasolinis durch eine solche Aktion. Filme wie „Das 1. Evangelium nach Matthäus“, „Edipo Re“ oder eben Medea sind von Menschen in lächerlichen Kostümen bevölkert. Musik von anderen Kontinenten und anderen Zeiten liegt über dem Geschehen, die Kameraarbeit erinnert teilweise an zweitklassige Dokumentation. Das Paradigma der historischen Genauigkeit, der Realitätsdarstellung wird mit Füßen getreten. Alles sieht künstlich und vieles billig aus. Aber man sollte sich nicht täuschen, es liegt kein Budgetproblem vor. Genau in diesem Umgang mit der Realität liegt die Klasse dieser Filme. Es wird dem Zuschauer nicht vorgegaukelt, ein historisches Geschehen zu verfolgen, nein … wenn der Zuschauer diese Illusion haben möchte, dann muss er sie selbst aufbauen, sonst sieht er nur schlechte Schauspieler, die mehrfach in provinzielle Theaterumkleiden gefallen sind. Doch gerade durch diese „verfehlte“ Illusion liegt das Augenmerk auf dem Unterschied zwischen einer „objektiven“ Realität und dessen fiktionalen Aufbereitung/Verarbeitung in Form einer Geschichte. Damit ist Pier Paolo Pasolinis Bruch mit dem Neorealismus nicht weniger radikal als der Antonionis oder Fellinis, in deren Schatten er als „Skandalregisseur“ sein Dasein zu fristen scheint.

„Medea“ behandelt nun vornehmlich auch dies, die Lücke zwischen Mythos und Realität, Bild und Sprache, Gefühl und Ratio, Antike und Moderne. Natürlich geht es auch irgendwo um Jason, Argonauten und goldene Vliese. Am Anfang predigt ein Kentaur zum aufwachsenden Jason und erzählt von Göttern, dass Jasons Thronfolge durch dessen Onkel verhindert wird und über Mythos und Realität. Dass nur der Mythos die Realität erschaffen könne, denn Fiktion hält die Realität zusammen. Er redet bis Jason das Reich der Moderne, des Verstandes verlässt, in dem er aufgewachsen ist, um Thronfolger zu werden. Er begibt sich in das Land der Bilder, des Mythos und der Gefühle und das heißt Schweigen. Schweigen für lange Zeit. Ein Schweigen, dass mit den Vorstellungen von den entsetzten Gesichtern von Schülern und Studenten, die dachten, sie könnten den Film gucken, damit sie das Buch von Euripides nicht lesen müssen, angefüllt sind. Denn was folgt ist harte, Sitzfleisch erwartende Kinokost.

Über weite Strecken ist Medea ein Film ohne gesprochenes Wort, dem man nur mit Konzentration die Grundgeschichte abkämpfen kann: Medea (gespielt von Maria Callas Callas) hilft Jason das goldene Vlies zu rauben. Er wird trotzdem kein Thronfolger und hat zwei Kinder mit Medea. Nach zehn Jahren verlässt er sie, um in ein anderes Königreich einzuheiraten. Doch an Euripides ist Pasolini kaum interessiert. Die Geschichte bildet nur den Rahmen für die symbolisch aufgeladenen Bilder zur Erörterung der Beschaffenheit der Wahrnehmung der Realität. Besonders der Arbeit von Ennio Guarnieri (Kamera) und Nino Baragli (Schnitt) ist es zu verdanken, dass der Film eine fremde, magische Welt zeigt … eine Welt der Gefühle und des Traums. Niederschmetternde, monumentale Bilder wechseln sich ab mit besagten symbolisch überladenen oder geradezu lächerlich billigen Aufnahmen. Der Schnitt hinterlässt Fragen, statt diese zu beantworten. Rationell nicht immer zu erfassen, versucht „Medea“ die poetische Annäherung an das Problem der Kommunikation zwischen Gefühl und Verstand.

Bevor Jason also seine Frau und Kinder verlässt, taucht der Kentaur wieder auf und predigt: zwischen Jason, dem Verstand, und Medea, dem Gefühl, liegt eine Lücke. Medea versucht aus Liebe, diese zu schließen, endet aber entfremdet von sich und enttäuscht von ihrem Geliebten, der sich von ihr abwendet. Hass wächst in ihr heran. Sie kehrt zu ihren Wurzeln zurück, wie sie sagt. Die Bilder übernehmen wieder die Macht und Medea ergreift mit ihnen die Macht über die Welt. Das Bild von Medea wird mit den Bildern von Landschaften und Geschehen überlagert. Der Blick der Callas lässt keinen Zweifel, die Welt steht unter ihrem Bann … in ihrer Vorstellung. Doch gerade die Vorstellungen geben ihr die Macht, die Welt zu beeinflussen. Damit fängt sie an, eine Sprache zu sprechen, die auch Jason versteht, die Sprache des Schmerzes.

„Medea“ ist nicht gerade ein Unterhaltungsfilm, wenn man dies erwartet, wird man wohl am ehesten angeödet sein. Wenn man sich aber darauf einlässt, erhält man einen bemerkenswerten Film, der versucht, Gefühl ebenso wie Verstand anzusprechen.

Hinter den Kulissen – Meshi (Naruse Mikio/1951) & House of Bamboo (Samuel Fuller/1955)

In der neuen Rubrik „Recall“ wird Robert a.k.a. vannorden regelmäßig in den Annalen der Filmgeschichte kramen und in Gestalt von Texten im Grenzbereich zwischen Kritik und Essay seine Ergebnisse präsentieren. In der ersten Ausgabe stellt er Naruses „Meshi“ Samuel Fullers amerikanischen Blick auf Japan in „House of Bamboo“ gegenüber.

Zwei Filme wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Ein old school Actionthriller der ruppigen Sorte und ein Familiendrama voll Feingefühl. Aber doch behandeln sie dasselbe. Oder eigentlich auch nicht dasselbe. Sie erzählen von Japan in der Nachkriegszeit. Japan unter dem Einfluss der Moderne oder Amerikas, wie man es sieht. Doch während Fullers „House of Bamboo“ einen Blick hinter die Fassade Japans wirft und dort das amerikanische Grauen findet, entdeckt „Meshi“ (Das Mahl) von Naruse dort das Nichts… die Leere der Realität, die mit dem täglichen Leben zu füllen ist. Doch der Reihe nach.

Meshi ist mehr oder weniger ein typischer Vertreter des Shomingeki-Genres, also ein Familiendrama, welches die untere Mittelklasse behandelt. In diesem geht es nun um Michiyo, die nach zwei Jahren Ehe erkennt, dass sie herb enttäuscht ist… von ihrem Mann, der Ehe und ihrem Leben. Tagein, tagaus muss sie dieselben Arbeiten verrichten, nichts Neues geschieht. Mit der Monotonie der Tage hat sie ihre Individualität verloren. Ihr Mann verdient gerade genug um sie über Wasser zu halten. Folglich herrscht das harte Regiment der Sparsamkeit, dem sie jede Annehmlichkeit (für ihren Mann) abkämpfen muss. Ihr Mann beachtet sie auch kaum noch. So allein gelassen, fühlt sie sich vom Leben verraten.

Folgen hat das aber erst als Satako, die Nichte ihres Mannes, zu Besuch kommt. Diese nimmt sich alles heraus, was sich Michiyo nicht gestattet; Freizeit, Vergnügen, Geld verschwenden, ein unabhängiges Leben (als Tänzerin und ohne Heirat). Zudem bekommt die Besucherin von ihrem Mann Zuwendung und Aufmerksamkeit. In Angesicht dieses unbekümmerten Mädchens beginnt der Käfig ihrer Ehe unerträglich zu kratzen. Michiyo flieht zu ihrer Mutter und ihrem Bruder nach Tokio. Dort bekommt sie aber dieselbe Antipathie zu spüren, welche sie Satako spüren ließ, denn bei ihrer Familie wird sie selbst als das unbekümmerte Mädchen wahrgenommen, das vor dem Ernst des Lebens flieht.

Ob sie am Ende zu ihrem Mann zurückkehrt, eine Affäre mit ihrem reichen Cousin anfängt oder versucht ein unabhängiges Leben allein zuführen, sei dahin gestellt. Wie jedoch die Ausweglosigkeit der Situation Michiyos dargestellt wird, zeigt die große Virtuosität Naruses. Formal sehr streng ausgeführt, mit Bildern die vor Kälte klirren, entwirft er ein Land der Tristesse. Die Bildsprache unterstreicht dies nur mehr. Ohne Blick für oberflächliche Ästhetik fotografiert Naruse Menschen in ihrer Welt. Die Inszenierung beschränkt sich dabei auf die heimische Gasse, die aus verschiedensten Wickeln fotografiert wird und so nur die Entfremdung des Raums hinterlässt. Gleiche Perspektiven gibt es nur bei gleicher Tätigkeit, was lediglich die Monotonie unterstreicht. Diese Regel wird auch nur einmal bedeutsam gebrochen. Also Entfremdung an allen Ecken.

Nicht das Humor und Wärme fehlen würden, auch diese hat der Film, aber sie scheinen unter Missgunst, Armut und der Qual des Lebens zu ersticken. So flieht Michiyo vor der aufreibenden Einförmigkeit der Ehe, findet aber keine Alternativen. Sie liebt ihren Mann, aber nicht das Eheleben und nur wegen Geld zu heiraten, verspricht auch kein Glück. Aber vor allem ihr Wunsch, alleine zu leben und ihre Freiheit finden, ist nicht zu verwirklichen. Die ständigen Vorwürfe über ihr Verhalten, die am Ende jeder Unterhaltung stehen, die Unmöglichkeit einen Job zu finden, herzzerreißend am Schicksal einer alleinerziehende Mutter dargestellt, lassen die Vermutung in ihr reifen, dass man als Frau (in Japan) nur in der Jugend eine angenehme Zeit verleben kann. Das Leben der Erwachsenen ist von Qual und Zerrissenheit beherrscht, welche die Widersprüchlichkeit Japans, hin und hergerissen zwischen Tradition und Moderne, spiegeln. Naruse blickt hinter die Maske eines wieder aufstehenden, sich modernisierenden Japans und findet nur die Leere… durch die angsterfüllte Kälte der Menschen erzeugt. Liebevoller, herzlicher Menschen, die gar nicht anders können, als aneinander vorbei zu leben. Am Ende steht bei Naruse auch nicht wie meist bei seinem großen Regiekollegen Ozu die Kommunion mit der Welt und ihren Leiden, sondern die Wertschätzung der Verlierer, die trotz aller Qualen am Leben bleiben. Und ja, die abschließenden Worte sind höchst diskussionswürdig, aber sie sind der einzige schwerwiegende Makel eines wunderbaren Films.

House of Bamboo bezieht sich nun auf dieselbe Welt, ein Japan, dass zwischen Tradition und Moderne gefangen scheint, doch hinter den Kulissen findet Samuel Fuller etwas ganz anderes. Erst einmal stirbt aber ein Amerikaner in Tokio. Ermordet mit derselben Waffe, die schon während eines Überfalls auf einen amerikanischen Waffentransport benutzt wurde. Amerikanische und japanische Behörden arbeiten nun zusammen, um die Verbrecher zu fassen. Eddie Spanier, ein Freund des toten Amerikaners kommt ebenfalls ins Land der aufgehenden Sonne und gelangt ins Innere des verantwortlichen Kartells, bestehend aus ehemaligen amerikanischen Soldaten. Den Gangstern wird nun vom Inneren und Äußeren eingeheizt, doch der wahre Feind sitzt ganz wo anders.

Die Zutaten dieses für Fuller typischen Filmes sind Paranoia, hypermaskuline Männer, samuraiartige Gangster und ein Japan unter amerikanischen Einfluss. Während bei Meshi der Einfluss Amerikas/des Westens durch billigen Importreis, billige westliche Kleidung oder kapitalistische Spekulationsgeschäfte sehr dezent angedeutet wird (wie vieles Zentrale eher angedeutet als ausbuchstabiert wird), zeigt House of Bamboo diesen mit dem Holzhammer. Wer bei Samuel Fuller Dezenz erwartet, ist sowieso an den falschen geraten. Er ist schließlich „die Faust des Kinos“. Doch man darf seine Filme nicht mit Trash verwechseln. Neben all dem Schund in den Dialogen und den Charakterzeichnungen steht die große Kunst, neben Männlichkeits- und Gewaltglorifizierung eine sensible Seele, alles untrennbar miteinander verbunden. Dies wird in einer Einstellung in „House of Bamboo“ deutlich. Eddie Spanier, der versucht als Schutzgelderpresser über die Runden zu kommen, wird von zwei Japanern durch eine traditionelle Papierwand geworfen und der Blick wird frei gegeben auf Sandy Dawson (gespielt vom großartigen Robert Ryan), der umgeben von seinen Schergen über der Szene thront. Das Bild ist klar, hinter der japanischen Fassade steckt die amerikanische Hegemonie.

Doch Fullers Japan hat nicht viel mit Naruses Japan gemein. Wenn nicht der Fuji(yama) im Hintergrund zu sehen wäre, könnte man denken, dass die Handlung nicht in Tokio, Japan, sondern in Tokio, Tennessee stattfinden würde. So fällt eine Japanerin einem fremden Mann in die Arme und weint. In „Meshi“ braucht man lediglich die eigenen Hände, um die Berührungen unter den Menschen zu zählen. Dieser expressionistische Gefühlsausbruch ist Teil Hollywoods und nicht Japans. An vielen Stellen kann man erkennen: Fuller ist weniger an einer japanischen Realität interessiert als an einer Erörterung amerikanischer Probleme. Hinter der japanischen Fassade entdeckt er einen sich ausbreitenden, paranoiden, amerikanischen Krebs. Aber er ist zu wenig scheinheilig, um Sandy Dawson zu verteufeln, weshalb man einen differenzierten, unmoralischen Film bekommt, voller cooler, zerrissener Gangster, die so flach sind wie die Leinwand, auf die sie projiziert werden. Mit allem Respekt.