Die Magie der Propaganda – Die Kraniche ziehen (UdSSR 1957) und Soy Cuba (C/UdSSR 1964)

„Hundert Jahre habe ich nichts Ähnliches gesehen“, hat Picasso über Die Kraniche ziehen gesagt. Nicht weniger enthusiastisch äußerte sich Martin Scorsese über Soy Cuba: „Dieser Film stellt alles in den Schatten, was wir heute machen.“ Trotzdem sind beide filmgeschichtlich nicht gerade mit Lorbeeren überhäuft worden. Bekam der erste immerhin noch die Goldene Palme in Cannes 1958, war „Soy Cuba“ bis zum Ende der Sowjetunion fast unbekannt. An der Kameraarbeit kann es nicht liegen, denn Sergei Urussewskis Klasse wird gerade in diesen beiden Filmen sichtbar. Das Problem ist, dass diese beiden Filme als Propagandafilme wahrgenommen werden. Bei „Die Kraniche ziehen“ kann man es am deutlichsten erkennen. Während der Tauwetterphase nach Stalins Tod entstanden, wird meist lobend erwähnt, dass er eine geringere politische Lehrhaftigkeit gegenüber den vorherigen Filmproduktionen besitzt. Was aber zugleich heißt, dass er diese noch hat. Er ist das geringere Übel, das zwar durch die Arbeit von Regisseur Michail Kalatosow und eben Kameramann Urussewski beeindruckt, aber immer noch das Stigma der Lüge und der Manipulation(-sversuche) trägt. Doch schauen wir uns die Filme an. Wird dieses Urteil ihnen gerecht?

Die Kraniche ziehen handelt von Weronika, einem jungen Mädchen, das verliebt und glücklich ist. Doch die Kraniche ziehen über Moskau und der Zweite Weltkrieg bricht aus. Ihr Geliebter Boris zieht freiwillig in den Krieg, während sie in Moskau bleibt. Und genau an diesem Punkt beginnt der Film, die Dimension zu zeigen, die Picasso den Atem raubte. Die Kamera beobachtet nicht, sie dringt tief in Weronika und Boris ein. Sie zeigt dem Zuschauer nichts, sondern lässt ihn am eigenen Leib spüren. Das Bombardement Moskaus, während dessen Boris‘ Bruder Weronika seine Liebe gesteht, ist wie ein wild zuckendes expressionistisches Gemälde. Angst und Verzweiflung sind mit der Hand zu fassen. Weronika entscheidet sich, den Bruder zu heiraten. Nach dem Gesehenen… Gefühlten, ist es nur zu verständlich, dass sie nicht allein sein möchte. Doch der Film geht weiter und sie erlebt im Krieg eine Welt, in der sie jeden Halt verliert. Wilde, zerhackte Bilder am Höhepunkt des Filmes entziehen auch dem Zuschauer das Gefühl von Sicherheit. Der Terror des Krieges auf den Einzelnen und besonders die Verzweiflung Weronikas werden in atemberaubende Bilder gepackt, die einen die Schicksalsschläge im eigenen Nacken fühlen lassen.

Weronika entzieht sich so einer Symbolhaftigkeit, die für Propaganda notwendig ist. Die poetische Kraft der Kamera macht sie zu einem Individuum. Einem Individuum, welches nichts verdeutlicht, sondern den Zuschauer erfahren lässt. Wenn sie am Ende Boris‘ Tod dadurch überwindet, dass sie den heimkehrenden Soldaten die Blumen schenkt, die für ihren Geliebten bestimmt waren oder Hoffnung fühlt durch die Rede eines Soldaten, in der dieser vom angebrochenen Weg in eine bessere Welt kündet, in der täglich gegen den Faschismus und die Unterdrückung gekämpft wird, dann lässt sich Weronika zwar von Propagandaslogans berühren, aber nicht verführen. Nach dem Durchgestanden braucht sie Hoffnung zum Leben und während der an allen Enden zu spürenden Erleichterung hofft sie auch das Unmögliche, nämlich die Sowjetpropaganda. So ziehen am Ende des Films wieder die Kraniche über Moskau, der Krieg ist vorbei. Aber Kraniche kommen wieder.

Soy Cuba funktioniert auf ähnliche Weise, auch wenn das Problem der Propaganda hier etwas komplizierter ist. In vier Episoden wird die Zeit der kubanischen Revolution eingefangen. Ein amerikanischer Freier möchte aus Neugier eine Nacht bei einer Hure zu Hause verbringen und landet in einem elenden Slum. Ein Bauer verliert allen Mut, als er von seinem Pächter erfährt, dass sein Land verkauft wurde und er verschwinden muss. Ein Student möchte einen korrupten Polizisten umbringen, bringt es aber nicht übers Herz, nur um kurz darauf zu sehen, wie eben dieser Polizist einen seiner Freunde umbringt. Ein Bauer verliert einen Sohn im Bombenhagel, den die Armee über seinem Land im Kampf gegen Fidel Castros Rebellen abwirft.

Auch hier ist es die Kamera, die den Zuschauer eine Welt erfahren lässt, die nach Veränderung schreit. Alles scheint aus der Bahn geworfen. Gesichter sind meist schief im Bild. In entrückten Kamerafahrten durch den Rauch und die Düsternis der Casinos verliert der Zuschauer jedes Gefühl für den Raum. Die Realität löst sich auf. Eine manische, zuckende, schreiende Kamera zeigt nicht wie der Bauer aus der zweiten Episode wütend mit einer Machete auf seine Ernte einschlägt… sie beobachtet nicht, sie lässt die Verzweiflung, die tiefe, hoffnungslose Verzweiflung in jedes Bild fließen.

In wunderschönen Bildern wird eine paradiesische Insel gezeigt, deren Palmen und Pflanzen in einem unirdischen Weiß scheinen… einem goldenem Schein, der in seiner blendenden Schönheit den Großteil der Bewohner verhöhnt. So zeigt der Film das riesige Ausmaß des kubanischen Leides und damit, dass man Revolutionen nicht einfach auslösen kann, sondern das Leid nötig ist, ein riesiges, unerträgliches Leid, das man vorher nicht kannte. Wenn am Ende die Menschen lieber für das Vaterland sterben, als in Unfreiheit zu sterben, wie sie singen, dann wollen sie im Grunde Hoffnung für ihr Leben. Einen Grund nicht zu sterben. So folgen sie auch revolutionären Idealisten, die ihnen den Himmel auf Erden versprechen. Der Film endet folglich auch mit der Revolution, denn er ist zu keiner Zeit ein Film pro Fidel Castro oder den Kommunismus, sondern ein Film über Leid und Hoffnung. Er zeigt die Freude des Sieges und belässt es dabei, denn vielleicht liegt in der Freude auch schon wieder der Hohn der Zukunft.

Was sie schon immer über 1964 wissen wollten, aber bisher nie zu fragen wagten

Jethro Tull haben ein Lied, das “Living in the Past” heißt. Dies soll auch bei dieser Jahresendliste mein Motto sein. Einerseits, weil Jenny und Luzifus schon eine Jahresbesten bzw. –schlechtestenliste machen, und andererseits, weil ich nicht das Gefühl habe, mitreden zu können. Zuviel habe ich noch nicht gesehen („Carlos“, „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“, „Book of Eli“, „Enter the void“, „The Road“, „Certified Copy“, „Film Socialisme“, „Fantastic Mr. Fox“) oder ich habe Filme auf Festivals gesehen, ohne dass diese irgendeine große Resonanz bekommen hätten („Parade“ von Yukisada Isao ist z. B. extrem empfehlenswert, aber wie alle seine Filme seit „Go“ total untergegangen). 2010 besteht für mich bisher aus vier super Filmen („The Social Network“, „Parade“, „Exit through the Giftshop“ und vielleicht noch „Greenberg“) und einem herben Enttäuschungsfall („The American”), mehr weiß ich darüber noch nicht.

Letztlich bin ich ohnehin für Vergangenheitsbewältigung zuständig. Deshalb möchte ich dem ehrenwerten Leser ein Filmjahr näherbringen, das es in sich hat: 1964. Es ist bestimmt kein Zufall, dass ich aus diesem Jahr die meisten DVDs besitze. Dementsprechend schwer fiel auch die Auswahl. Also los.

10. Der geteilte Himmel (DDR)

Es ist schon sensationell wie alt Konrad Wolf den Rest der deutschen Nachkriegsfilmproduktionen aussehen ließ. Formal bedient er sich zwar stark bei Resnais und Godard und doch gelingt es ihm, einen Film mit einer eigenen Identität zu erschaffen. Einen einfühlsamen Film über die DDR, die Unmöglichkeit dort zu leben und vor allem über die Verlogenheit der Ideologien der beiden deutschen Staaten. Etwas verkopft und in der Tagespolitik verfangen (anders als das westliche Pedant von 1965 „The Spy Who Came in from the Cold“), aber gerade damit fängt er die DDR perfekt ein.

9. Alexis Sorbas (GB/GR)

Der Evergreen über die Freude am Leben oder eher gegen Verbitterung und die Angst vor Fehlern. Spröde erzählt er von der archaischen Welt Kretas mit ihren rauen Bewohnern und ihrer rauen Natur, aber nur um sie als Hintergrund für die Darstellung der Verbohrtheit der Menschen zu nutzen. Und obwohl der Film in vielerlei Hinsicht sehr bitter ist, lehrt er uns das Tanzen und das Lachen im Angesicht der Verzweiflung.

8. Für eine Handvoll Dollar (I/E/BRD)

Ja, er war eine Frischzellenkur für ein im Sterben liegendes Genre, durch sein Mehr an Stilisierung, Zynismus und Gewalt. Und ja, er war gleichzeitig realistischer als der klassische Western, durch die fehlende Sauberkeit und den Zynismus. Und ja, er war der Ursprung eines ganzen Genres. Und ja, er ist ein Klassiker. Seine größte Stärke ist aber, dass er frisch und sehenswert bleibt, trotz seiner Allgegenwart.

7. Assassination (J)

Shinoda Masahiros erster Samurai-Film ist so etwas wie ein Spät-Western… nur eben mit Schwertern. Denn genau so oft wie Blutlachen in Gesichter platschen, werden Mythen entzaubert, wodurch die Orientierungslosigkeit eines ganzen Landes eingefangen wird, dass nach 1860 mit seinen Traditionen brechen muss. Zudem schafft es Shinodas Mischung aus hartem Actionfilm, poetischer Meditation und vertrackter Erzähltechnik, die „Citizen Kane“ mit „Rashômon“ kombiniert, den Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung sehr einfach wirken zu lassen.

6. Die rote Wüste (I)

“Die rote Wüste” wird in Antonionis Filmografie von seinen Meisterwerken flankiert und fällt im Vergleich zu diesen ab. Trotz alledem ist dies ein riesiger Film über Entfremdung und Kälte. Es ist sein düsterster Film, der Monica Vittis nahenden Nervenzusammenbruch in gespenstischen Bildern einfängt und dem Zuschauer am eigenen Leib spüren lässt.

5. Die Außenseiterbande (F)

Seltsamer Film. Eine Krimikomödie. Eine abermalige Variation über das Thema (welches Godards Frühwerk durchzieht), dass Menschen nicht hinter die Kulissen ihres Gegenübers schauen können. „Bande à part“ ist aber so etwas wie der naive Außenseiter in besagtem Frühwerk. Kaum Reflexion. Einfach eine eigenwillige Hommage an Hollywoodkrimis und -musicals, die sich nicht um Realität schert.

4. Soy Cuba (C/UdSSR)

Edelpropagandafilmer Michael Kalatosow ging zur Zeit der Veröffentlichung mit diesem Gedicht über die Kubanische Revolution unter. Vier kraftvolle Episoden, die das Leid, welches zum Sieg der Revolution führte, in magischen, gehetzten Bildern einfängt. Optisch gehört der Film zum Eindrucksvollsten, was das Kino zu bieten hat. Ich werde nie verstehen können, dass „Soy Cuba“ 30 Jahre später wiederentdeckt werden musste.

3. The Naked Kiss (USA)

Die Faust des Kinos auf der Spitze seines Könnens … ein Tiefschlag in die Gedärme des Zuschauers und der USA. „Der geteilte Himmel“ findet am Ende noch etwas Ruhe in der Erkenntnis „Home is Where the Hatred is“. So positiv ist Fuller nicht eingestellt.

Mehr von mir über „The Naked Kiss“ und Sam Fuller kann man hier nachlesen.

2. Schatten vergessener Ahnen (UdSSR)

Sergej Paradschanow könnte man als großen „Primitiven“ sehen, doch seine Filme sind keine Versuche, dazu weiß er zu genau, was er mit der Kamera macht. Sie sind vielmehr angefüllt mit einem unfassbaren Reichtum an Ideen, welche die Bildgewalt Kalatosows mit einer traumhaften Unwirklichkeit verbinden, die man in einer introvertierteren Form später bei Tarkowskij finden wird. So entsteht eine Poesie der Bilder, die Ihresgleichen sucht… und bei deren Betrachtung man nicht die Zuflucht in billigen Symbolismus suchen sollte, sondern diese wundervollen, unwirklichen Bilder in erster Linie sie selbst sein lassen sollte.

1. Die Frau in den Dünen (J)

Wenn es um den besten japanischen Film aller Zeiten geht, hat Teshigahara Hiroshis Film mit „Death by Hanging“ zumindest einen gleichwertigen Gegner. 1964 ist er unschlagbar auf Platz 1. Der Plot (?/ein Hobbyornithologe wird in einer Sandgrube gefangen gehalten) ist vorhersehbar wie nüschts, aber zwischen den Geschehnissen der groben Handlung passieren so viele Sachen, sieht man so viele Sachen, hört man so viele Sachen von so ausgewählter Unerklärbarkeit, dass ich immer wieder mit einem ratlosen Grinsen zurückgelassen werde.


Das Verfolgerfeld wäre:

Gertrud (DK)

The Pink Panther (GB)

Onibaba (J)

Goldfinger (GB)

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (USA)


Was lief 1964 sonst noch? Hier einzusehen.

Was denken andere?

Jean-Luc Godards Top Ten von 1964 aus den Cahiers du Cinéma:

1. I fidanzati (Ermanno Olmi)

2. Gertrud (Carl Theodor Dreyer)

3. Marnie (Alfred Hitchcock)

4. Man’s Favourite Sport (Howard Hawks)

5. Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni)

6. A Distant Trumpet (Raoul Walsh)

7. Love with the Proper Stranger (Robert Mulligan)

8. Cheyenne Autumn (John Ford)

9. La ragazza di bube (Luigi Comencini)

10. L’amour à la chaîne (Claude de Givray)

Märchenstunde – Bernard & the Genie (GB 1991)

Dearest Darlings, ich bin kein großer Fan von Weihnachtsfilmen. Ich mag, wenn auch nicht übermäßig, die naive Unwirklichkeit von „Little Lord Fauntleroy“… den von 1980 mit Alec Guinness. Das wäre es auch schon, wäre da nicht die BBC und das Gespann Richard Curtis/Rowan Atkinson. Einst habe ich Bernie und der Weihnachtsgeist (so der illustre deutsche Titel) zufällig im WDR gesehen und seitdem kam er nur ein einziges Mal im deutschen Fernsehen. Bei dem alljährlichen Einerlei schon unerhört, dass dieser Charmebolzen von einem Film so versteckt wird.

Erzählt wird, wie der Titel schon nahelegt, die Geschichte vom Zusammentreffen des Dschinns Josephus mit dem Kunsthändler Bernard Bottle. Zu Beginn sehen wir, wie Josephus von einem orientalen Zauberer, der auf Grund eines tragischen Unfalls etwas außer sich ist, zum Leben eines Flaschengeistes verflucht wird. 2000 Jahre später hat Bernard seinen großen Tag: er hat Kunstschätze im Wert von 50 Mio. Pfund ausfindig gemacht. Doch statt der erwarteten Beförderung bekommt er die fristlose Kündigung. Gleich darauf verlässt ihn seine Freundin, die schon länger eine Affäre mit seinem besten Freund hat. Natürlich hat sie auch gleich die gemeinsame Wohnung leer geräumt. Als er schließlich an einer alten Öllampe reibt, explodiert diese und er landet im Krankenhaus. Man muss nicht extra erwähnen, dass Weihnachten ist. Zurück zu Hause trifft er auf Josephus und es kommt wie es kommen muss: beide lösen ihre Probleme. Bernard und Josephus lernen wieder die Lust am Leben und bereiten fast allen ein schönes Weihnachtsfest.

Die Grundgeschichte hört sich kitschig und idiotisch an… ist sie auch. Doch was dieser Film hat und was vielen Weihnachtsfilmen fehlt, ist Charme und Witz. Es gibt eine Szene, als Bernard Kindern ihre Wünsche erfüllen lässt. Die Kinder kommen mit Ponys und anderen Wertsachen ins Bild, nur bei einem ist nicht klar, was er sich gewünscht hat, bis plötzlich seine kleine Schwester explodiert. Der Wunsch wird zwar rückgängig gemacht, doch genau das ist es, was diesen Film ausmacht. Er feiert zwar die Freude am Leben, aber nicht mit der erzwungenen Erkenntnis, dass das Leben schön ist und die Menschen gut. Richard Curtis nimmt mit einer guten Prise schwarzen/britischen Humors die kleinen und großen Schwächen der Menschen auf den Arm, ohne dabei irgendjemanden etwas über das Leben beweisen zu wollen. Zuweilen wird er dabei auch albern, aber nicht so, dass man sich schämt, sondern eben mit Charme.

Die beiden Hauptdarsteller liefern dabei eine großartige Leistung ab. Alan Cumming gibt den sympathischen Verlierer, den man einfach gern haben muss, und Lenny Henry als weltfremder, extrovertierter Dschinn ist so überzogen, dass es ungeheuerlichen Spaß macht, ihm zuzusehen. Zudem gibt es exzentrische Nebenfiguren und Dekors, die dem Film seine Sympathie verleihen. Das Herzstück, das „Bernard & the Genie“ aber wirklich sehenswert macht, ist niemand geringerer als Rowan Atkinson. Als Bernards Arbeitgeber Charles Pinkworth stellt er selbst seine Darstellung von Blackadder in den Schatten. Grenzenlos arrogant und mit der Krönung des snobistischen Sprachgebrauchs, die im Englischen möglich ist, ausgestattet, ist er der Geldaristokrat you love to hate. Was diesen grundsoliden und charmanten Film zu einem wirklich sehenswerten macht, sind Sätze wie: „I sack ye! I want you and your philanthropic little arse out of this building pronto.”, aus dem Mund eines Schauspielers, der Impertinenz ein neues Gesicht gibt.

Behaglichkeit – Shock Corridor (USA 1963) & The Naked Kiss (USA 1964)

Vorortidylle, wirtschaftlicher Aufschwung, glückliche Familien, Sauberkeit und Ordnung, der lächelnde Milchmann. der jeden Morgen seinem Job nachgeht… das offizielle, auf hochglanzpolierte Bild der US-amerikanischen 50er Jahre ist an Biederkeit und Hochmut kaum zu überbieten und zudem durch Hollywood so stark verbreitet worden, dass es bis heute gern als Zielscheibe von Kritik und Spott genutzt wird oder Grund für Nostalgie und Unbehagen bietet. „Pleasantville“ in seiner modernen Biederkeit bezieht sich genauso darauf wie jeder zweite Lynch-Film. Aber auch schon kontemporäre Filme kratzten am Bild der sauberen 50er, aber niemand so radikal und mit solch ätzendem Spott wie Samuel Fuller. In der ersten Hälfte der 60er, als diese Epoche der Sauberkeit genau genommen noch nicht von den um sich greifenden Gegenbewegungen beendet wurde, machte er zwei Filme die wie sein filmisches Vermächtnis wirken können. Die Genregrenzen, in denen Sich Fuller bis dahin bewegte, lies er hinter sich und Themen, die er früher nur angedeutet hatte, formulierte er in Shock Corridor und The Naked Kiss voll aus. Doch dafür musste er bezahlen und konnte in 15 Jahren keine Filme mehr in Hollywood realisieren, denn er wollte mit diesen Filmen nichts geringeres als die Maske von Sauberkeit, nationaler Einheit und Überlegenheit einem korrumpierten, heuchlerischen Land vom Gesicht zu reißen… zu einer Zeit als das noch keine Selbstverständlichkeit war.

Schauen wir uns als erstes Shock Corridor an, einem der offiziellen Meisterwerke Fullers. Auf den ersten Blick ist das kaum zu glauben. Ein Film von erhabener Trashigkeit, Vorhersehbarkeit und mit einem unfassbaren Ausmaß an Klischees. Der Plot lässt das Ausmaß schon erkennen: Reporter Johnny Barrett (gespielt von Peter Breck, vielleicht noch am ehesten bekannt aus „The Crawling Hand“) lässt sich in eine Nervenheilanstalt einschleusen, um einen Mord aufzuklären… den Pulitzer-Preis fest im Blick. Ein gewisser Sloan wurde umgebracht und drei Insassen waren Zeugen. Doch alle drei haben den Kontakt zur Realität verloren. Illustre Gestalten sind es, denen Barrett das Geheimnis entreißen muss: ein Kriegsveteran, der sich für Jeb Stuart, General der Südstaaten im amerikanischen Bürgerkrieg, hält, ein Afroamerikaner, welcher glaubt der Gründer des Ku-Klux-Klans zu sein, und ein Atomraketeningenieur, der sich wie ein sechsjähriges Kind benimmt. Barrett täuscht Inzestgelüste und Haarfetischismus (sic!) vor, um in die Nervenanstalt zu gelangen. Im Kampf um das Geheimnis der drei Zeugen steht aber zunehmend seine eigene geistige Gesundheit auf dem Spiel.

Plakativ führt der Film durch die Anstalt… durch den Shock Corridor. Hölzerne Dialoge, fadenscheinige Traumsequenzen und aufdringliche innere Monologe nötigen die Antriebskräfte der Figuren dem Zuschauer auf. Barrett und seine Lebensgefährtin tragen ihre Psychologie auf der Zunge spazieren. Die Schauspieler übertreiben jedes Gefühl so, dass James Dean und Emil Jannings wie dezente Schauspieler erscheinen. Die Insassen der Anstalt sind so inszeniert, dass auch der Letzte im Publikum nach zwei Sekunden versteht, dass diese Menschen verrückt sind. Kein (Hollywood-)Klischee wird ausgelassen. Sie sind hysterisch, schreien, handeln absonderlich (nachts Arien singen, auf dem trockenen und ohne Boot rudern usf.) und lachen, als ob sie die Welt bald unterwerfen. Das Ende des Films hält auch keine Überraschungen bereit, zu deutlich war der Plot des Films konstruiert. Das einzig Gute scheint erst einmal die schwarz-weiß Photographie von Stanley Cortez zu sein, die wuchtige und wundervolle Bilder erschafft, die sich einem in den Kopf brennen. In diesen Bildern finden sich auch mal weniger aufdringliche Andeutungen wie ein schief hängendes Bild von Freud im Büro des Klinikdirektors.

Und doch ist „Shock Corridor“ reizvoll und vielleicht sogar ein großer Film. Denn die Momente in denen Barrett mit den drei Insassen redet, sind wie Schocks. Es sind Momente in denen Fuller plötzlich eine nicht mehr erwartete Eindringlichkeit entwickelt. Plötzlich reden Menschen, wirkliche Menschen. Plötzlich werden unter all den Oberflächlichkeiten persönliche Schicksale und Aussagen bemerkbar. Plötzlich verlässt der Film die Klischees seiner Inszenierung und entwickelt eine betörende Kraft. Es sind diese Momente die klar machen, dass dieser Film nicht realistisch sein möchte. Die USA werden zu einer Irrenanstalt stilisiert… beherrscht vom Wahn der Kommunistenjagd, des Rassismus, des Militarismus und einer verbissenen Erfolgsgeilheit. Jeder der drei hat eine dieser Ideologien so hart am eigenen Leib zu spüren bekommen, dass sie nur noch den Ausweg der Realitätsverdrängung nehmen konnten.

Kurze Phasen der Klarsicht, die sie haben, werden von Träumen eingeleitet. Doch diese Träume sind nicht die überdeutlichen Barretts, die durch die Propaganda von Wort und Bild beherrscht werden, sondern farbige, verzerrte, undeutliche Sequenzen von Subjektivität. Die folgenden Mono-/Dialoge sind auch nicht die psychologisierenden, festlegenden Dialoge des restlichen Films. Es sind Dialoge, die hinter der Fassade der Worte auch das Unbekannte einer Seele erahnen lassen. Der Wahn Hollywoods wird verlassen. Doch Barrett erkennt diese Phasen nicht, er will sie nur ausnutzen um an sein Ziel zu gelangen. Und so bleibt er blind dafür, dass er schon längst selbst mitten im Kampf um seine eigene geistige Gesundheit steckt.

„Shock Corridor“ greift so eine Realität an, die ihre Augen vor den eigenen Problemen schließen möchte. Die sich in Wahnvorstellungen rettet und so die Probleme nur vermehrt. Doch „Shock Corridor“ konnte Hollywood Fuller noch verzeihen, da der Film mit Verrückten und Ausgeschlossenen überfüllt ist. Die Anklage konnte auf diese und den Pulp geschoben werden. Was Fuller aber mit The Naked Kiss auf die Leinwand brachte, war ein roher, subversiver Schlag ins Gesicht der amerikanischen Kleinstadt, des Symbols von Anstand und Amerikas kultureller Überlegenheit. Das perfideste daran ist aber vor allem die Machart… das an Sarkasmus kaum zu überbietende Lachen ins Gesicht der Heuchelei.

Der Film beginnt furios. Von wilder Jazzmusik unterlegt zeigen rohe, hektische Bilder wie Kelly (gespielt von Constance Towers, in „Shock Corridor“ Barretts Lebensgefährtin) einen Mann verprügelt und sich 75 Dollar von ihm nimmt, die er ihr schuldet. Der Vorspann folgt. Die darauf folgende Handlung hat einen deutlich ruhigeren Ton. Kelly kommt mit einem Bus in die Kleinstadt Grantville und ist von der Idylle wie verzaubert. Sie schläft mit dem Sheriff, aber das wird ihr letzter Job als Prostituierte sein. Die Magie des Glücks und des Anstands machen ihr klar, dass sie sich ändern will. Sie wird Kinderkrankenschwester, verliebt sich in einen reichen, gebildeten Mann, der sie heiraten möchte und baut sich eine glückliche Existenz auf. Der Kitsch übernimmt zusehends den Film. Plot, Bildsprache und Musik lassen „The Naked Kiss“ das Bild einer Soap Opera annehmen… einer Soap Opera, in der sich alle Probleme in Wohlgefallen auflösen. Doch all das wird wie ein Bumerang zurück kommen und von Fuller ad absurdum geführt.

Wer sich schon sicher ist, dass er den Film sehen möchte, sollte diesen Absatz wahrscheinlich nicht weiter lesen, da das, was folgt ein Erlebnis ist, dass man selbst machen sollte. Doch ich muss schreiben, obwohl ich schweigen sollte: Alles scheint sich in Perfektion aufzulösen. Man weiß, dass irgendwas passieren muss, schließlich ist man in einem Samuel Fuller Film. Jede Überlegung, wo der Haken liegen könnte, läuft ins Leere. Die Soap-Opera-Vorstellung einer perfekten Welt scheint wahr geworden. Unerträglich ist das Glück und gerade als man zu überlegen beginnt, wie radikal es wäre einen Film in dieser Perfektion enden zu lassen, schlägt Fuller zu. Unerbittlich. Sekunden bevor der Zuschauer sicher erkennt, was der Haken ist, lässt er im Publikum einen Verdacht keimen. In einer perfide umgesetzten Wendung nimmt er den Traum des Glückes selbst, in Form eines Kinderliedes, und verwandelt dieses in den Abgesang auf die perfekte Welt. Kelly fällt in einen unsagbaren Abgrund und zieht jeden, der zusieht, mit. Es ist der naked kiss, der Kuss der Perversion und Samuel Fuller gibt uns diesen Kuss, der uns erfahren lässt, wie verkommen es hinter dem Schein der Kleinstadt, der USA aussieht. Ein Meisterwerk.

Psychotische Ordnung – Psycho (USA 1960) & Braindead (NZ 1992)

Diesmal soll es um zwei Filme gehen, die keiner Vorstellung bedürfen. Dass jeder Psycho gesehen hat, setze ich einfach mal voraus, und sollte dies auf den Leser dieser Zeilen nicht zutreffen, dann sollte dieser auch nicht weiterlesen. Denn wenn es einen Film gibt, den man unvoreingenommen sehen sollte und bei dem jedes Wort ein Spoiler ist, dann dieser. Braindead hingegen lebt nicht wie „Psycho“ von dem perfiden, kalt und perfekt inszenierten Terror, der in jeder seiner Wendungen steckt, sondern von seiner Anarchie und dem wild in Szene gesetzten Splatter. Splatter, der so bewusst übertrieben wird, dass er dem Zuschauer Lachsalve auf Lachsalve entlockt, denn, was man heute kaum noch bemerkt, Peter Jackson war einst ein großer Komiker. Und genau darin liegt die Differenz zwischen beiden Filmen begründet, die sich im Grunde nur in einem Punkt unterscheiden, der alle weiteren Ungleichheiten bedingt: der eine ist sehr sachlich und aufgeräumt, während der andere chaotisch und überschäumend ist.

Schaut man sich die Hauptsteller der beiden Filme an (wobei „Psycho“ natürlich damit spielt, wer denn der Hauptdarsteller ist, doch nehme ich mir einfach heraus zu sagen, dass Norman derjenige welcher ist), so sieht man, dass beide Filme dieselbe Ausgangsposition haben, von denen sie sich diametral entgegengesetzt fortbewegen. Norman Bates und Lionel Cosgrove sind Mitte/Ende Zwanzig und leben mit einer dominanten Mutter zusammen. Beide schaffen es nicht sich von ihr zu lösen. Auch wie sie auf das Eindringen des weiblichen Geschlechts in ihre Welt reagieren, hat Ähnlichkeiten, doch hier fangen die Unterschiede an. Beide versuchen die Frauen zu verdrängen, doch der eine tötet dafür, während der andere den weniger radikalen Weg des Meidens sucht. Jeder dieser Wege erleidet einen fulminanten Schiffbruch an deren Ende die Zerrüttung Normans steht und die blutüberströmte Rettung Lionels. Der Schlüssel für diese ungleichen Verläufe liegt im Dreck begraben.

Wenden wir uns also erst einmal Norman Bates zu. Am Ende des Films erfahren wir, dass er seine Mutter umgebracht hat. Umgebracht weil sie nicht seiner Vorstellung einer reinen Mutter entsprach. Sie hatte eine Affäre. Sie hinterging so nicht nur Norman sondern auch seinen toten Vater. Ihr sexuelles Verlangen passte nicht in Normans Welt. Sie musste dafür bestraft werden, dass sie nicht die vollkommene Mutter war. His mother was a clinging, demanding woman and for years the two of them lived as if there was no one else in the world. Die Mutter, nach dem Tod ihres Mannes wohl selbst auf der Suche nach Stabilität, wurde zur Tyrannin für Norman und so zur Verkörperung seines Über-Ichs. Als sie diesen Anforderungen nicht gerecht wurde, tötete Norman sie und erschuf seine „perfekte“ Mutter in seinem Kopf. Eine Mutter die ihn zur Perfektion antrieb, weil sie diese verkörperte, und ihn ständig verlachte, weil er am Unmöglichen scheiterte.

Nur in seiner kleinen Welt schaffte er es Ordnung zu halten, von seiner Mutter angespornt. Schließlich ist das Über-Ich die Instanz der Regeln und des Gesetzes. Doch sobald eine Frau im Motel abstieg, die ihn erregte, bröckelte die Reinheit des Bates-Motels. Um es mit Klaus Theweleits fulminanten Buch „Männerphantasien“ zu sagen: Norman spürte in solchen Momenten seine Erektion bröckeln. Sein Ganzkörperpanzer, sein verkrampfter Versuch seine klar umrahmte (erigierte) Selbstdefinition aufrechtzuhalten, wäre durch Sex, Ejakulation, Entspannung zusammengebrochen. Aus Rache bringt Normans Mutter die Frauen um. Mord als Sexsubstitut. Die Überreste dieses Exzesses externalisiert Norman im entfernten Sumpf. Und man muss nicht „The pervert’s guide to cinema“ gesehen haben, um Normans Stolz nach dem Putzen des Bades nachvollziehen zu können. Das von Blut verdreckte Bad erstrahlt, als ob nichts geschehen wäre. Der Einbruch des Chaos der Welt ist verschwunden. Die perfekte kleine Welt, in der es weder Dreck noch Unsicherheit gibt, ist wieder hergestellt. Eine Welt, die Gefühlen feindlich entgegen steht. Deshalb ist die Wand von Normans Esszimmer auch mit ausgestopften Tieren übersät. Sie sind der Tod mit dem Norman sich umgibt. Damit ist nicht die Tötung von Frauen gemeint, sondern der Tod des Lebens… er kann das Leben nur noch akzeptieren, wenn es fein säuberlich an der Wand hängt und keine Probleme mehr macht. Auch Hitchcocks Inszenierung, ordentlich, sauber und rationell, spiegelt auf diese Weise Normans Subjektivität.

Lionel Cosgrove ist da etwas anders gestrickt. Die Welt, die seine Aufräumversuche sabotiert, die immer wieder Chaos in seine Ordnung einbrechen lässt, bringt in ihm die Erkenntnis zum reifen, dass er sich nur retten kann, wenn er sich mitten in den Sumpf schmeißt. Die Ursache für die aufziehende Flut an Körpersäften liegt wiedermal bei der Mutter. Diese verfolgt ihren Sohn bei seinem vielleicht ersten Date in den Zoo, um ihn zu kontrollieren… ihn und die Gefahr, verlassen zu werden. Als Lionel sein Date Paquita in den Arm nimmt, wird die Mutter prompt von einem Rattenaffenzombieirgendwas gebissen. Langsam aber sicher verwandelt sie sich in der Folgezeit in einen Zombie, der sehr viel Aufmerksamkeit beansprucht. Paquita verschwindet mehr und mehr aus dem Geschehen, welches vor allem aus Lionels Versuchen besteht, seine Mutter und ihre zunehmende Zahl an Opfern/Mitzombies im Keller vor der Öffentlichkeit zu verstecken. Er möchte die häusliche Ordnung wahren, doch immer mehr bricht das Unterdrückte in die Wirklichkeit. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich den untoten Massen zu stellen.

Lionel will wieder Ordnung herstellen, doch nicht die sterile Ordnung von Norman Bates sondern eine viel rudimentärere. Er will nicht den Stolz seiner Mutter, sondern die Befreiung. Folglich greift er nicht zum Wischmopp, sondern zum Häckselgerät seines Vertrauens und taucht die Szenerie in Schmutz, Schlamm, Schleim, Brei und Blut. Es folgt die Feier einer Erlösung. Mit jedem Tropfen blutigen Breis in seinem Gesicht fallen ihm unsägliche Lasten an Schuldgefühlen und Unsicherheiten von den Schultern. Nichts ist von den festen Konturen zu sehen, die Norman Bates so krampfhaft sucht. Alles löst sich auf in einem großen, undefinierbaren Mus. Was zu sehen ist, ist folglich nichts anderes, als dass Lionel sich mit seinen Gefühlen auseinandersetzt, dieser Schlick, unsagbar und ohne fest zu definierende Grenzen. Eben ganz im Gegenteil zu Norman, der seine Gefühle unterdrückt, der eine pervertierte, reine Ratio anwendet, um die Welt seinen Vorstellungen anzupassen und dadurch zu töten. Lionel aber kämpft sich zur Auflösung seines krankhaften Über-Ichs durch und lässt alle Dämme brechen, die er um sich errichtet hat.

Die wilde und keinesfalls perfekte Form des Films ist somit ebenfalls das optimale Vehikel, um diese Befreiung zu begehen. Denn letztlich ist die Machart des Films genau so breiig und nur mit minimalen Konturen versehen wie der gezeigte Sumpf aus Zombieüberresten. Es gab scheinbar keine Idee, die nicht sofort umgesetzt wurde … dramaturgisch passend oder nicht. Kung Fu Priester, kopulierende Zombies, intelligentes Gedärm, nichts zeigt der Anarchie (des Humors) Grenzen auf.

Das fulminante Ende von Braindead führt Lionel aber noch einmal in gefährliche Nähe zu Norman. Ersterer wird von seiner Mutter in deren Uterus zurückgesaugt. Das untote Mutter(Über-Ich-)monster bleibt zurück. Lionel droht wie Norman zu enden, doch er kämpft sich durch die Grenzen dieses Körpers zurück und wird ein zweites Mal geboren, inklusive einer Flut aus Blut und Nachgeburt. Der Film endet mit zwei von Schleim überzogenen Menschen, die sich, ohne sich zu säubern (und das ist das wahrlich Große des Films) küssen. Überzogen vom Schlabber der Untoten hat sich Lionel Cosgrove mit der Hilfe einer nicht weniger triefenden Paquita von seinen Komplexen befreit und ist so ein neuer Mensch geworden.

Damit soll nicht gesagt sein, dass man keinen Spaß dabei empfinden darf, wenn man mal wieder sein Badezimmer putzt und von dem angerichteten Blutbad befreit. Das kann man ruhig genießen, aber man sollte auch ab und zu genießen, in die Unordnung, in den Schlamm zu springen und den geliebten Menschen zu küssen, bevor man die Lippen von den Resten der Gedärme und Körperflüssigkeiten der umliegenden Kadaver befreit hat.