K&K: Edizione Speciale III

Eine Amerikanische Tragödie (USA 1931)

Nach einer Vorlage von Theodore Dreiser, die zwanzig Jahre später unter dem Titel A Place in the Sun noch einmal das Licht der Leinwand erblicken sollte, erzählt Josef von Sternberg in Eine Amerikanische Tragödie die Geschichte des Emporkömmlings Clyde (Phillips Holmes), der sich seiner schwangeren Freundin entledigen will, als er sich in ein Mädchen aus reichem Hause verliebt.

Im Grunde ist aber schon „verliebt“ eine Übertreibung, denn Clyde ist ein emotionsloses Wesen, ein farbloser Mann ohne Eigenschaften, dessen alleiniges Wesensmerkmal der Ehrgeiz ist. Clyde ist eine Missgeburt des amerikanischen Traumes.

Dass Sternbergs Kreativität nicht von der Anwesenheit einer gewissen deutschen Diva abhängig war, bewies das Festival in Bologna ein ums andere mal mit Filmen wie Unterwelt oder Im Hafen von New York.

Auf Grund ihrer uncharismatischen, ihrem Wesen nach langweiligen Hauptfigur und dem Ungleichgewicht zwischen dramatischer Haupthandlung und satirischem letzten Drittel blieb die amerikanische Tragödie jedoch eine der wenigen Enttäuschungen der Sternberg-Retrospektive.

Das waren noch Zeiten (USA 1966)

Good Times Wonderful Times lautet der Originaltitel von Lionel Rogosins Independentdoku. Besagte Zeiten werden im Verlauf des Antikriegsfilms von einem Veteran umschrieben und er meint nicht die Heimkehr von der Front.

Ganz dem Realismus verschrieben, kombiniert Rogosin die Bilder einer Londoner Cocktailparty mit Dokumentaraufnahmen des Schreckens. Da wechselt sich die Diskussion der Beatniks darüber, ob der Krieg nicht ein Mittel der natürlichen Auslese sei, mit Aufnahmen aus dem Warschauer Ghetto oder toter Soldaten an der Ostfront ab.

Ungeachtet der fragwürdigen Plakativität dieser simplen Gegenüberstellung muss Rogosin angerechnet werden, dass seine ungestellten Bilder zuweilen einen durch seine Wahrhaftigkeit unangenehmen Einblick in die menschliche Natur gewähren.

Gerade die Gesprächsthemen der gut situierten Mitdreißiger sind zeitlos. Würde man heute eine solche Party in Berlin, London oder sonstwo filmen, hätten sich die Argumente für den Krieg wohl nicht geändert und das ist nicht gerade eine beruhigende Feststellung.

Der Teufel ist eine Frau (USA 1935)

Von Sternbergs Lichtkugel umgeben wandelt Marlene Dietrich in Der Teufel ist ein Frau durch die spanischen Szenerien, während die von ihr besessenen Herren zunehmend im Schatten versinken.

Gleich dem Professor Rath, der einst der Sängerin Lola Lola mit fatalen Folgen verfiel, ergeht es 5 Jahre später Don Pasqual (Lionel Atwill) mit der unnahbaren Concha Perez (Marlene Dietrich). Ihr bedeuten die Männer nicht viel mehr als eine einzelne Luftschlange im spanischen Karneval. Diese Dame ist ein Kunstwesen, eine Ausgeburt der Obsession des Regisseurs Sternberg. Sie ist zugleich ein Eingeständnis der Niederlage und des Triumphes.

Pygmalions Skulptur ist endgültig erwacht und in die Irrealität einer filmischen Fantasiewelt hinaus getreten. Concha Perez ist der Kulminationspunkt des Schöpfungsaktes der Diva Dietrich. Befreit von menschlichen Gefühlen, einem Gewissen oder auch nur einer nachvollziehbaren Motivation, ist diese unwiderstehliche Schöne eine unbekümmerte femme fatale im wahrsten Sinne des Wortes.

Einher damit geht jedoch die Unfassbarkeit, die Unmöglichkeit des Besitzes, den sich ihre Liebhaber ungeachtet aller Rückschläge, aller Erniedrigungen erträumen, während sie blind dem Abgrund ihres Ruins entgegen schlittern. Oder nehmen sie ihn für ein paar vergängliche Momente mit ihrem Fantasiewesen wissend in Kauf?

Bei aller Dramatik zeichnet sich die letzte Zusammenarbeit der Diva mit ihrem Entdecker durch die Relativierung des melodramatischen Gehaltes aus, welche sich in Die Scharlachrote Kaiserin bereits im flapsigen Umgang mit der russischen Geschichte niederschlug.

Der drollige Gouverneur, dessen despotische Wichtigtuerei entlarvt wird, wenn er gegenüber Concha kleinlaut nachgibt und das temperamentvolle Spiel der Hauptdarstellerin sind symptomatisch für die eigentliche Natur dieses Films. Nichts weiter als ein Witz ist er, doch die Herren der Schöpfung wurden nicht eingeweiht.


Zum Weiterlesen:

 

Alle Einträge zum Festival in Bologna und den dort gesehenen Filmen.

K&K: Edizione Speciale II

The Great Consoler (UdSSR 1933)

Lew Kuleschows Vorliebe für amerikanische Sujets in seinen Spielfilmen setzt sich in The Great Consoler, seinen zweiten Tonfilm, fort. Im Amerika des Jahres 1899 schreibt der Häftling Bill Porter in seinen Geschichten Happy Ends für seine Mitgefangenen. Anstatt sich wegen der miserablen Haftbedingungen gegen die Gefängnisleitung schriftstellerisch aufzulehnen, mimt der feige Porter nur den großen Tröster.

Kuleschows Film kann zugleich als Plädoyer für die revolutionäre Funktion der Kunst und als Eingeständnis der eigenen Resignation gegenüber der stalinistischen Diktatur gesehen werden. Sind die an Stillleben erinnernden Bilder der ausgezerrten Gesichter der Häftlinge noch so effektiv, die Aufteilung der Handlung in drei Erzählstränge verhindert eine kohärente, d.h. in diesem Fall eine effektvolle Erzählung.

Zwar findet der Film im letzten Drittel, wenn es zum Aufstand der Häftlinge kommt, zu seinem eigentlichen Thema zurück. Der als Stummfilm gestaltete Mittelteil, der eine von Porters Geschichten darstellt, ist allerdings viel zu lang und nichtssagend geraten.

Die Konzentration auf die Physiognomie der inhaftierten Hauptfiguren, die oftmals erstarrt ins Leere blicken, lässt The Great Consoler zäh erscheinen. Kuleschows Vertrauen auf die Ausdrucksstärke dieser Bilder und sein damit einhergehender Verzicht auf die eigentliche Schilderung der Haftbedingungen, machen das Experiment des neuen Schauspielertyps, des naturshchiks, schlussendlich dennoch zum Erfolg.

Jeder Teil des menschlichen Körpers müsse dabei als Modul behandelt werden, das in Kombination mit anderen zu einer komplexen Pose wird. Diese von der Gefangenschaft erdrückten Posen sind letztendlich aussagekräftiger als jede Aufnahme madiger Mahlzeiten.

Auf eigene Faust (USA 1959)

Diesen CinemaScope-Film im Kino zu sehen, ist ein 3-D-Erlebnis der Extraklasse. Alle Vegetationsformen geht Budd Boetticher in Auf eigene Faust (Ride Lonesome) durch. Es gibt Schießereien zu Pferde zwischen Dünen, Ritte (zu Pferde) durch Wälder und endlose Dialogszenen (zu Pferde und ohne Schnitt) vor dem Hintergrund einer felsigen Steinwüste, deren plastische Wiedergabe noch immer beeindruckt. Dass der Film übliche Westernkonventionen umgeht, ist dabei fast nebensächlich.

Eine zufällig zusammengewürfelte Gruppe (u.a. Randolph Scott, James Coburn und Pernell Roberts) eskortiert einen Mörder zum Galgen. Jeder hat natürlich seine eigenen Motive dafür, welche nicht unbedingt dem Wohle der Begleiter dienen. Die entstehende Gruppendynamik dominiert auf Grund dessen die Narration. Der eigentliche Bösewicht (Lee Van Cleef) bleibt nur eine Randnotiz.

Mit seinen 70 Minuten Spielzeit leidet der Film nicht weiter unter den langen Dialogen. Die Psychospielchen der Reisegesellschaft sorgen meist für ungetrübte Unterhaltung, auch wenn die einzige Frauenfigur im Film fast lächerlich auf feminin getrimmt wirkt. Ist die Wahl des Schlussstriches der einfache Weg zum Abspann, so doch nur, weil der Plot nicht ergiebiger ist. Das stört nicht weiter, stellen doch Boettichers Ausnutzung des CinemaScope-Formates und die sehenswerten (männlichen) Darsteller jeden Westernfan zufrieden.

Lola Montès (F/D 1955)

Auch wenn Max Ophüls‘ Lola Montès zuweilen Gefahr läuft, sich in melodramatischen Männergeschichten zu verlieren, ist das Werk doch einer der größten Filme aller Zeiten.

Die Art und Weise, wie Ophüls in dieser Ausstattungsorgie das CinemaScope- Format ausnutzt, raubt auch dem abgeklärtesten Zuschauer den Atem.

Peter Ustinov führt uns in der Manege seines Zirkus‘ durch die Lebensgeschichte der Kurtisane Lola Montès, Geliebte u.a. des bayrischen Königs Ludwig I. (Anton Walbrook). In Flashbacks sehen wir ihren Aufstieg und Fall, während die gesundheitlich geschwächte Lola (Martine Carol) Kostüm für Kostüm wechselt, um in einem perversen Akt der Selbsterniedrigung ihr gescheitertes Leben für die neugierige Öffentlichkeit unter dem Zirkuszelt nachzustellen.

Ausgedehnte Kamerafahrten, die unserer Heldin beim abstrakten Balanceakt im Zirkuszelt, wie im wirklichen Leben folgen, der detailversessene Perfektionismus in Ausstattung und Inszenierung lassen den modernen Zuschauer nachvollziehen, warum später Stanley Kubrick Ophüls als künstlerischen Einfluss nennen sollte.

Daher lädt Lola Montès zum Vergleich mit dem 20 Jahre später entstandenen Barry Lyndon ein. Ustinov fungiert im Grunde als düstere Version des Erzählers aus Kubricks Film, welcher vom Aufstieg und Niedergang eines Mannes handelte, dessen Lebensweg durch Europa und dessen politische Verwicklungen führt.

Im Gegensatz zur eher an literarischen Gestaltungsformen orientierten Erzählung in Barry Lyndon, erlangt Lola Montès eine ungebrochene Modernität durch die Handlungsrahmung des Zirkus, der einen artifiziellen Überbau des Geschehens darstellt.

Wenn wir die Eskapaden einer Amy Winehouse mit einer makaberen Distanziertheit am heimischen Bildschirm verfolgen, scheint der Schritt zum für die gaffenden Massen präsentierten Untergang der Kurtisane nicht weit.

Nicht zufällig ist die Zirkusmanege von einem kühlen, blauen Licht erfüllt. Sie strahlt eine gespenstische Aura aus, als würde man aus der Unterwelt einen Blick ins vergangene Leben werfen. Diese Zirkusmanege ist der morbide Leinwandersatz, das Äquivalent zum Fernsehbildschirm heute.


Zum Weiterlesen:

 

Alle Beiträge zum Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna.
Ein erhellender Text über Lola Montès von Rodney Hill.
David Bordwells und Kristin Thompsons Eindrücke vom Festival in Bologna und von den Filmen Lew Kuleschows.

Marokko (USA 1930)

[Ein Teil einer Kurtz & Knapp-Spezialausgabe sollte die folgende Kritik eigentlich werden. Am Ende waren es doch über 600 Wörter. Der Sternberg hat’s mir offensichtlich angetan…]

Kaum zu glauben, dass die Dietrich als Hauptdarstellerin noch immer überzeugt, obwohl ihre Englischkenntnisse zur Drehzeit der Nonexistenz nahe kamen. Marokko war ihr erster amerikanischer Film. Regisseur war ihr „Entdecker“ Josef von Sternberg.

Phonetisch lernte sie ihren Text, den deutschen Hintergrund hört man raus und doch ist das Charisma in voller Stärke präsent. Genau das war auch nötig bei der Visualisierung einer Story, die nicht durch irgendeine beliebige Frau in der Hauptrolle glaubwürdig gestaltet werden konnte.

Zwei Männer sind im exotischen Marokko hinter ihr her. Der Abenteurer und Fremdenlegionär Gary Cooper und der wohlhabende Gentleman Adolphe Menjou. Vielleicht sind es die besten Leading Men ihrer amerikanischen Sternberg-Phase (Emil Jannings im Blauen Engel ist über jeden Vergleich erhaben).

Der eine mit dem rauen Charme des Schürzenjägers, der andere mit einer melancholischen Gelassenheit, die jede Erniedrigung erduldet, ohne der Würde ihres Trägers abträglich zu sein. Bedenkt man, dass ihre Männer von Film zu Film stärker an den Rand der bedeutungslosen Anonymität gedrängt werden – der Höhepunkt dessen ist ihre gänzliche Marginalität in Die Scharlachrote Kaiserin und der sadistische Umgang mit dem starken Geschlecht in Der Teufel ist eine Frau – ist das Schicksal der Amy Jolly in Marokko in hohem Maße beeinflusst von ihren männlichen Counterparts.

Der Fremdenlegionär Tom ist den späteren Dietrich-Figuren mit seinen unmotivierten Meinungswechseln und vielen Geliebten fast ebenbürtig in seiner Unfähigkeit sich zu binden. Adolphe Menjous La Bessiere dagegen entspricht dem Typ des sich opfernden Liebhabers, wie ihn später Cary Grant (Blonde Venus) oder Lionel Atwill (Der Teufel ist eine Frau) in mehr oder weniger leidenschaftlicher Ausprägung spielen sollten. Er nimmt jede Eskapade der unnahbaren Frau hin und steht im Zweifelsfall dieser selbst bei der Eroberung des Rivalen hilfreich zur Seite.

Höhepunkt der Demütigung: Der reiche, nicht unsympathische Herr lädt zum Dîner. Die Dietrich erfährt von der Heimkehr der Legion ihres Ex-Liebhabers. Schwer atmend, mit aufgerissenen Augen steht sie da vor den Gästen und sieht doch nichts, außer wohl im Geiste das Bild Toms. Menjou daneben mit gewahrter Fassung ist offensichtlich gequält. Sie rennt davon, ihr neuer Ex übergeht vor der versammelten Abendgesellschaft das Geschehen gleich einer Lappalie. Er hat ihr schon verziehen. Genau, wie wir, die Zuschauer, ihr den leidenschaftlichen Ausbruch nicht übel nehmen werden.

Die exotische Atmosphäre, welche die Gefühlswallungen des Melodrams umgibt, ist wie geschaffen für Sternbergs Regiekünste. Von flimmernden Lichtpunkten eingehüllte Gassen der Stadt leuchten in der Eröffnung des Films den Weg in die traumhafte Unterwelt des schwülen Sujets, das den Hintergrund des Liebesreigens bildet.

Das Verlangen, das Gezeigte ernst zu nehmen, es gar auf einen politischen Hintergrund hin zu untersuchen, wird einem damit ab der ersten Minute ausgetrieben. Auch ausgefeilte Figuren sucht man, wie immer bei den Dietrich-Filmen Sternbergs, vergebens. Vielleicht kann man sie nicht auf Stereotypen reduzieren, doch bewegen sich die Männer und Frauen des Sternberg’schen Universums, ob Shanghai Lily, Agentin X27 oder eben La Bessiere und Tom Brown ohne Herkunft mysteriös in ihrer Kinotraumwelt. Ihre Handlungen und emotionalen Reaktionen sind den Gesetzen des täglichen Lebens enthoben, ganz dem melodramatischen Mythos untergeordnet.

Spätestens wenn Amy Jolly ihr Lied im Anzug anstimmt und Cooper seine Mithörer – und uns – zur Begeisterung anhält, ergeht sich der Regisseur vor unseren Augen in den Mechanismen der kinematografischen Mythenbildung. Dieses androgyne Bild der Dietrich wird Sternberg dann später wieder aufnehmen, wenn sie als Katharina die Große in Uniform der Macht entgegen gleitet.

Während im Bildvordergrund die Stilisierung der Hauptdarstellerin vor sich geht, platzt das Dekor mit seiner Detailgenauigkeit und Plastizität fast vor eigener Energie. Schattengitter oder vorteilhaft beleuchtete Reliefs der eigentlich kahlen Wände dynamisieren den Hintergrund und damit die unwirkliche Atmosphäre des Films.

Ungeachtet der technischen Virtuosität, der Ikone Marlene Dietrich, bleibt das Ende von Marokko Sternbergs größter Trumpf. Ein Melodram mit ungewöhnlich gewagten musikalischen Nummern wäre es ohne die letzten Minuten sicher geworden. Die nicht fassbare Tiefe der Wüste nach all den Studiointerieurs entfaltet demgegenüber eine magische Sogwirkung, welche einen weiteren Paukenschlag in Sternbergs reichhaltige Sammlung großer Abschlusssequenzen einreiht.

(Erstmals veröffentlicht in der Online-Filmdatenbank am 12.07.2008 )


Zum Weiterlesen:

 

Alle Beiträge zum Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna, darunter eine Kritik zu Josef von Sternbergs Unterwelt und eine paar Worte über den Dietrich-Film Blonde Venus.