Endlose Diskussionen – Ein Film wie die anderen (F 1968)

Diskussionen zu hören ist fürchterlich. Ich finde es schwer ertragbar. 1993 habe ich eine Folge von Hans Meiser gesehen, in der es um Dinosaurier ging. Ich war ein zwei Jahre vorher auf Godzilla getroffen, hielt ihn für einen Tyrannosaurus Rex und war zutiefst fasziniert. Während des Sehens hat mich nur eine Frage interessiert: „Was unterscheidet einen Deinonychus von einem Velociraptor?“. Eine unwichtige Frage, die mich auffraß. Die ersten waren meine Helden aus den „wissenschaftlichen“ Büchern und die anderen die bösen, aus dem Nichts auftauchenden Zöglinge Hollywoods. Ich wollte eine Antwort und bekam nur Gelaber. Themen, die mich nicht interessierten und Blah. Je länger es dauerte, desto ungeduldiger und aggressiver wurde ich. Es war frustrierend, diesen Dummbatzen zuzuhören. Kurz vor Schluss hat tatsächlich jemand die Frage gestellt. Die offensichtliche Frage. Die einzig wichtige Frage. Gebannt lauschte ich der halbwegs befriedigenden Antwort. Seit diesem Erlebnis ist mir ein tiefsitzender Glaube eingepflanzt, durch die ich Studien, die besagen, dass Talkshows intolerant machen, gerne und ohne Widerstand glaube. Ich hatte Hans Meiser und seine Diskussionspartner gehasst. Nur ein Zögern darüber, eigene Erfahrungen zu einer allgemeinen Wahrheit zu machen, lassen mich vom Glauben abweichen.

I’m willing to die too, but not of boredom. (Zabriskie Point)

Zwei Renault-Fabrikarbeiter und drei Studenten sitzen 1968 im Gras und diskutieren über den vergangenen Generalstreik. Darüber, was schiefgelaufen ist. Ob es der Anfang oder ein Ende ist. Was getan werden muss. Was einem am anderen stört, was sie gegenseitig misstrauisch macht, was sie voneinander trennt. Die Revolution im Allgemeinen. Geschehnisse im Besonderen. Meist sind sie nicht beim Reden zu sehen. Die Bilder in Un film comme les autres bieten uns schreiende Menschen in den Straßen, Daniel Cohn-Bendit agitierend, Steine fliegend, Polizisten schlagend. Zeitdokumente, damals nichts mehr als Nachrichten und Realität. Der Kampf, die Energie, die Hoffnung bersten aus den Bildern. Aufbruch, Kampf und verrannte Gedanken dieser Schwarz-Weiß-Bilder werden nur vom Grün des hohen Grases unterbrochen, in dem mal mehr, mal weniger erkenntlich fünf Menschen sitzen und diskutieren.

Sie reden, reden und reden. Nacheinander, ohne Pause, durcheinander, gleichzeitig. Vor allem im Off sprechen sie, weil wir ihre Münder selten sehen können. Aus dem Off dieser Diskussion erzählen uns die Stimmen der Studenten von Ereignissen von 1968, von Geschehnissen während der deutschen Besatzung, lesen von Gott und der Welt vor. Erschlagen werden wir von den Gedanken, den Diskussionen, den Bildern, den Implikationen, den Anstößen und den Fakten.

Das Thema des Films ist für Godard in erster Linie die lebendige Sprache der Diskussionsgruppe, ihr Stottern, ihre Sackgassen, ihre Überschneidungen, Wiederholungen, ihre Naivität, eine Sprache, die noch nicht erschlagen ist, aber die es bald sein wird. Godard legt Wert darauf, dass die freie Entwicklung und die Dauer der Rede respektiert werden. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma, 11/1990 oder Klappentext einer dt. DVD)

Seinen eigenen Gedanken folgen kostet einem die Diskussion. Die fehlende Möglichkeit eingreifen zu können, kann frustrierend sein. Unfähigkeit sich gegen die Ärgerlichkeiten zu wehren oder die interessanten Punkte zu vertiefen, ist ein jeder in Un film comme les autres ausgeliefert. Sie ist ein Akt der Gewalt, wie das Verbrechen.

Wir lernen, dass es Klassiker im Kino gibt, dass es gute und schlechte Filme gibt. Im französischen Fernsehen sollte es aber nur gute Filme geben. Filme, die keine intellektuelle Vergiftung sind, um die Menschen in einem Zustand der Passivität und Gleichgültigkeit zu halten. Sendungen mit Titeln wie „Heute abend ins Theater“ oder „Theatre de Boulevard“, das ist doch zum Heulen. (Un film comme les autres)

Es ist ein Allgemeinplatz, der in Filmen von weisen Meistern wiederholt wird, nachdem Zuhören einen weiterbringt als Eingreifen oder Selbstreden. Wer also Antworten von Un film comme les autres erwartet, der kann zuhören und sich am Ende Gedanken machen, was er gehört hat. Eine fiese, schwere Aufgabe, die kaum zu bewältigen ist, denn dieser Film baut keinen Sog auf, der einen gefangen nehmen will. Er sucht Distanz. Bestenfalls kann er uns etwas Abstand von uns selbst bringen. Schlimmstenfalls Hass auf das ewige Gerede.

Simon Frisch hat zu mir in einer Diskussion über Sátántángo einmal gesagt, dass es ein Film ist, mit dem gelebt werden kann. Dem nicht die ganze Zeit gefolgt werden muss. Wir können aufs Klo gehen, die Gedanken schweifen lassen, den Bildern statt den Worten folgen. Ein Film in den wiedereingestiegen und aus dem wieder ausgestiegen werden kann. Er wird bleiben, wie er ist und vor sich hinlaufen, egal was wir machen. Egal was wir aus ihm machen. Und außerdem, wer will schon Antworten?

Wenige Sekunden herrscht zwei-, dreimal Ruhe. Erfrischende Ruhe. Die Gewalt verschwindet, wie der Rasenmäher des Nachbarn aufhört. Erleichternd, auch wenn wir ihn kaum noch wahrnahmen. Trotzdem ist Un film comme les autres kein schlechter Film, dafür ist er zu wenig Heldenverehrung und vor allem zu weit weg vom wohligen Eierschaukeln, mit dem heutige Fernsehredakteure die 60er Jahre in Frieden ruhen lassen, als nostalgische warme Wanne der Schönheit und Einöde. Was jeder mit diesem Kram hier macht, bleibt ihm überlassen. Mit ihm leben hat aber einiges für sich.

Es handelt sich übrigens um einen Film von der Groupe Dziga Vertov (und Jean-Luc Godard).

Luftigkeit & Freude um Elf Uhr Nachts – Pierrot le fou (F 1965)

Es gibt Menschen, die schalten Filme von Godard nach spätestens einer Viertelstunde ab. Pierrot le fou gehört im besonderen Maße dazu, denn schon der Produzent Dino de Laurentiis meinte, dass es kein Film sei. Dabei gibt es viele, sehr viele Gründe ihn zu lieben. Aber im Grunde gibt es einen einzigen: Ferdinand Griffon, der sich selbst nie als Pierrot sieht, aber eben der Verrückte, der Narr ist, der dem Film seinen Namen gibt.

Er ist ein Spinner und Phantast … voller Zärtlichkeit für seine Umwelt. Gänzlich wirr im Kopf überschlagen sich seine Gedanken. Es scheint, als ob er brennt und alles verstehen, alles lesen, alles sehen muss, als ob an den kleinsten Dingen der Welt alles hängt. Doch er ist nicht überdreht. In all seinem Handeln verliert er nie die Ruhe. Belmondos lakonische Gelassenheit, Mitte der 60er Jahre die Definition von Coolness, feiert hier ihren einzig wahren Ausdruck. Gleichzeitig lacht und weint er als Ferdinand und sieht keine Möglichkeit, beides zu trennen. Er ist naiv … in seiner Freude und in seinem Vertrauen. Nie kann er im Hier und Jetzt sein, weil das zu klein für ihn wäre. Schmerz und Heiterkeit zerreißen ihn innerlich und schaffen dort eine Wildnis, ein Abenteuer. Er liebt die hohe Literatur, kann sich aber nicht von seinen Kindercomics trennen. Eine Trennung zwischen Hochkultur und Trash kann es nicht geben. Er eint die Dinge. Deshalb scheint es, als ob er die ganze Welt umarmen möchte und doch bleibt er von ihr entfremdet zurück. Seine Umwelt treibt er in den Wahnsinn mit seinem endlosen Rezitieren aus Büchern, die ihm die Welt bedeuten, die er mit den Menschen teilen möchte. Er möchte mit den Menschen reden, doch er versteht sie nicht, wie sie ihn auch nicht verstehen.

Die Größe von Pierrot le fou liegt schlichtweg darin, dass Godard uns die Welt durch Ferdinand Griffons Augen sehen lässt. Der Blick eines Kindes wird uns zurückgegeben. Der naive Blick auf eine wunderschöne, rätselhafte Welt voller Mythen. Er hat einen Film geschaffen, der nur so vor Irrsinn sprüht, der ein Feuerwerk an unfassbaren Ideen abbrennt, wie sie davor und danach nie wieder zu sehen waren. Die Einsamkeit auf der Party von Ferdinands Frau scheint erdrückend und absurd, da alle nur Werbeslogans von sich geben, doch genau das ist die Realität, die Ferdinand wahrnimmt. Kurzzeitig wird die Handlung in einem repetitiven,  unchronologischen Schnittfeuerwerk zerlegt, weil die Realität, die Gegenwart, das Leben nicht immer regelmäßig sind, sondern auch aus den Angeln gerissen werden können. Besonders wenn man aufhört die Welt nur hinzunehmen.

Das Wichtigste ist aber die Leichtigkeit mit der Godard inszeniert. Die Luftigkeit und Freude mit der Ferdinand die Welt sieht, ist die des Filmes. Nur gegen Ende verliert Pierrot le fou diese Unbeschwertheit, doch nur weil sein Protagonist sie verloren hat. Zurück bleibt ein Film voll Freudentaumel, Lebenslust, tiefer Trauer, Melancholie, Ernsthaftigkeit und Albernheit … oh ja jede Menge göttlicher Albernheit … ein Film voll empfindsamen, fröhlichen Wahnsinn. Alleine die Szene als er vor einem Kornfeld steht und mit diesen wunderbarsten aller Worte fragt, was Marianne wohl denkt, wenn sie sagt: „Es ist schönes Wetter“ … Allein diese Szene gehört zum traurigsten, poetischsten und schönsten was das Kino je hervorgebracht hat.


Dieser Text wurde bereits bei der Aktion Lieblingsfilm auf moviepilot.de veröffentlicht.

Diary of the Dave #12 – Außer Atem

Mein erstes Erlebnis mit Godards großem Meisterwerk (auch wenn er selbst den Film wohl inzwischen hasst) war weder besonders erquicklich, noch besonders lang. Im zarten Alter von zwölf, maximal aber vierzehn Jahren habe ich Außer Atem (im Original: A bout de souffle) bei einer Ausstrahlung beim immer wieder geliebten Sender arte geschaut. „Geschaut“ ist sicherlich viel zu viel gesagt, denn ich habe nach etwa zwanzig Minuten (allerhöchstens!) aufgegeben. Für meine zarten und jugendlichen Augen (die zugegebenermaßen damals noch besser funktionierten als heute) war das ganze einfach zu viel… und gleichermaßen zu wenig. Zu viel Herumgehopse (terminus technicus: jump cut) und zu wenig… Story? … Spannung? … „intelligente“ Dialoge? Das zweite Mal sah ich den Film im wohl einzigen Ort der Welt, wo man ihn auch sehen sollte, nämlich im Kino. In meinem Fall im „Mon Ami“ in Weimar, damals (2002? 2003?) noch das wirklich führende Programmkino der Stadt. Irgendwie bin ich da nicht nach zwanzig Minuten aus dem Film rausgegangen, vielleicht deshalb, weil ich ihn in Begleitung sah… oder vielleicht war es einfach nur ergötzend, die Phasenverschiebung des Lachens zwischen dem französisch-verstehenden Teil des Publikums (also mir) und dem nicht ganz so französisch-sattelfesten Teil der Anwesenden (also der Mehrheit) zu genießen: die frankophilen lachten manchmal vor und manchmal nachdem der Witz in den Untertiteln gefallen war… oder vielleicht begann der Film einfach, mir zu gefallen…

2007 kam er erneut im bereits genannten Kino. Es war der Frühling 2007 und ein kleiner Giftzwerg aus Neuilly machte sich gerade daran, den Élysée zu erobern. Er sitzt übrigens immer noch dort. Ich hingegen machte mich daran wie üblich die Weltherrschaft zu erobern. Und im Frühling 2007 standen die Chancen dafür sogar ziemlich gut. Wie sich herausstellte, wurde ich dann doch etwas zurückgeworfen, aber ich arbeite trotzdem weiter daran. Irgendwie verbinde ich die Sichtung von A bout de souffle im Frühling 2007 mit der französischen Präsidentschaftskampagne und mit einer komischen WG-Party, auf der lauter komische Leute waren und die ich, glaube ich, erst um sechs Uhr morgens verließ. Vielleicht passierte alles am gleichen Tag? Michel Poiccard wurde auf Pariser Kopfsteinpflaster erschossen, ich schoss mich auf einer zwiespältigen Veranstaltung ab und Nikolaus der Erste wurde zum Kaiser… ich meine Präsidenten Frankreichs bombardiert…

Im Jahre 2008 hätte ich den Film noch einmal mehr im Ami sehen können/sollen/müssen. Aber im Trubel der Dinge, meines Studiums, meines Lebens, meiner Gier nach Weltherrschaft war mir das Kinoprogramm etwas zu spät in die Hände gefallen. Was auch fast dieses Mal passiert wäre, hätte ich nicht das Filmplakat im Kino gesehen. 3. Dezember: wahrscheinlich hätte ich das Programm unter normalen Umständen erst am 10. oder am 15. in die Hände bekommen und hätte mich dumm und dämlich geärgert. Mir in den Arsch gebissen. Car… „Après tout, je suis con“!

Ist zum Glück aber nicht passiert. Und so ging ich heute Abend zum ersten Mal bei solchen Temperaturen ins Kino (-12 Grad). Erstaunlich und verwirrend zugleich, dafür dass ich den Film doch mit frühlinghaften Impressionen und ihren entsprechenden Temperaturen verbinde. Und für sechs Euro (Eintritt plus Becks) kam ich in den Genuss, mich in einen der Ami-Sessel niederlassen zu können. Wie gesagt: der Ami ist nicht mehr das, was er früher einmal war. Die schönen Schwarz-Weiß-Poster von Audrey Hepburn und Robert De Niro, die im Kino-Saal an den Wänden hingen, vermisse ich. Die Zusammenführung von Ticket-Kasse und Getränkeverkauf wirkt fast wie eine Überstülpung von Hartz IV auf die Programmkino-Landschaft. Die jiddische Tango-Musik, die den Kinogänger auf den Film einstimmen sollte, war aber durchaus nicht unangenehm. Das Kinoprogramm fing dann so an, wie jedes Kinoprogramm anfangen sollte: mit den Trailern. Zugegeben: für Filme, die bereits vor einem halben Jahr herausgekommen waren oder auch vor vier (nicht nur Jean-Luc Godard, sondern auch Woody Allen hat in diesen Tagen Geburtstag).

Und dann fing es richtig an. Mein allererster Eindruck, den ich bei meiner allerersten Sitzung des Films hatte, wurde nur zum Teil bestätigt: auf keinen Fall zu wenig, auf jeden Fall zu viel… und zwar im positiven Sinne. Mit schlechteren Augen aber einem besseren Verständnis für Film im Allgemeinen genoss ich das, was mir zehn Jahre zuvor verwehrt geblieben war. Der erste relative Ruhepunkt des Films ist die Szene in Patricias Zimmer (wohlgemerkt: nur „relativ“). Bis dahin kann der Film einem durchaus den Eindruck vermitteln, dass man zum ersten Mal in seinem Leben einen Kinofilm sieht. Die Schnitte, die berühmten jump cuts, die teils verwirrende Verwendung der Filmmusik, gekoppelt, man möchte sagen verzahnt, mit Dialogen und vor allem Monologen, die so bedeutungsschwanger und sinnfrei zugleich sind… und die Posen Belmondos, die zwischen extremer Künstlichkeit und völliger Natürlichkeit schwanken.

Die Ambivalenz zwischen einem schroffen Realismus, und einer teils bis zur Absurdität geführten Künstlichkeit durchzieht den ganzen Film. Der Realismus wird am deutlichsten an den Straßenszenen mit Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg, weil da immer so zahlreiche Passanten in die Kamera reinschauen: wie Godard Raoul Coutard auf einem Rollstuhl durch die Straßen schob, war sicher einen Hingucker wert. Die extreme Künstlichkeit erreicht ihren Höhepunkt in dem Interview am Flughafen Orly mit dem rumänisch-stämmigen Schriftsteller, gespielt von Jean-Pierre Melville! Endlos cool mit seiner Sonnenbrille und seinen bizarren Antworten auf meist auch bizarre Fragen. „Devenir immortel, et puis mourir!“

Da heute ganze sechs Zuschauer den Film schauten, von denen wohl nur zwei aufmerksam waren (ich zähl mich mal dazu), war die Phasenverschiebung der Lacher nicht ganz so spaßig wie bei den letzten beiden Sitzungen. Nichtsdestotrotz war es wieder einmal sehr schön, den Film zu sehen, wenngleich in einer Laserdisc-Aufführung: das Bild ist dabei sicher klarer, aber es fehlte der Charme verschlissener Filmrollen.

Zurück bleiben zahlreiche Bilder, die kaum aufzuzählen sind: die Posen Belmondos vor den Kinoaushängen mit Bogart, die „Erwürgung“ Patricias, die Straßenlaternen, die angehen und damit die Nacht einleiten, die Kamerafahrten durch Paris, das Treffen Patricias mit ihrem Co-Journalisten in diesem verglasten Restaurant vor den belebten Straßen von Paris, Patricia auf den Rolltreppen, die Auffahrt im Fahrstuhl mit dem unglücklichen Autobesitzer und selbstverständlich die „New York Herald Tribune“-Sequenz. Martial Solals Musik setzt sich ebenfalls für Stunden als Ohrwurm fest, mit dem einen hektischen und dem einen eher romantischen Thema. Die Monologe und manchmal auch Dialoge sind reinste Leckerbissen, insbesondere für jeden Menschen, der französisch zur Genüge versteht. Denn auch darum geht es in dem Film: um sprachliche Kommunikationsprobleme. Und so kann Patricia am Schluss nur instinktiv erahnen, als was sie Michel Poiccard bezeichnet hat.

Warum sich ein Vergleich mit „Taxi Driver“, „Goodfellas“, „El Mariachi“, und „Inglorious Basterds“ anbieten würde, liegt selbstverständlich auf der Hand. Nur dass „A bout de souffle“ diesen Filmen mindestens sechzehn Jahre voraus war.

Nach der Illusion, den ersten Kinofilm meines Lebens gesehen zu haben, watete ich durch die vom Schnee nicht befreiten Bürgersteige und Straßen nach Hause. Und bevor ich es vergesse: joyeux anniversaire, cher Jean-Luc!

Geometrie der Oberfläche – Der kleine Soldat (F 1960) & The Face of Another (J 1966)

Film ist eine Kunst der Oberfläche, hört man immer mal wieder. Man sieht Gesichter, deren Gedanken man nur erahnen kann, Häuser, die nur eine Vorderfront haben, und zweidimensionale Bildausschnitte, die ohne Tiefe auf eine Leinwand projiziert werden. All das, was man zu sehen bekommt, verbirgt etwas tiefer Greifendes. Die mal spannenden, mal lächerlichen Erzähler, die durch manche Filme geistern, machen es nur deutlicher. Wenn sie etwa erzählen, was eine Figur fühlt und denkt, geben sie nur Schlagworte wieder, welche die Unergründlichkeit hinter den Gesichtern zu eindimensionalen  Sicherheiten zusammenfassen… Oberflächen.

Die Silhouetten der Häuser vor dem Sternenhimmel haben für mich immer etwas Ergreifendes… gleichzeitig hart und voller Geheimnisse sehen sie aus, so wie Menschen und das, was hinter ihnen steht.

Godard hat sich sein Leben lang mit dieser Oberflächlichkeit beschäftigt. Mal explizit, mal ganz dezent. Der kleine Soldat stellt dabei keine Ausnahme dar. Es ist der Film über Bruno Forestier (Michel Subor), der vor seiner Wehrpflicht im Algerienkrieg in die Schweiz geflohen ist und dort für die rechte OAS als Gelegenheitsagent arbeitet. Er bekommt Zweifel, doch mit der drohenden Abschiebung wird er erpresst den linken Radiomoderator Palivoda zu ermorden. Gleichzeitig lernt er das dänische Fotomodell Veronika Dreyer (Anna Karina in ihrer ersten Rolle für Godard) kennen, welche dem FLN nahe steht. Er verliebt sich in sie und möchte mit ihr vor den beiden außer Kontrolle geratenen Seiten fliehen.
Aufgrund seiner politischen Brisanz wurde Der kleine Soldat drei Jahre lang in Frankreich nicht aufgeführt und konnte erst 1963 veröffentlicht werden, zu einer Zeit als Godard sich schon wieder deutlich weiterentwickelt hat.  Es ist ein Frühwerk und man merkt es… besonders wenn man die Filmkritiken von Godard in den „Cahiers du Cinéma“ kennt. Bruno als Erzähler spricht jeder Zeit wie Godard in seinen Artikeln… man kann es geschwätzig nennen. Alles und jeden bringt er mit Literatur, Malerei oder Film in Verbindung. So sagt er Dinge wie: „Das Dunkelblau des Himmels hat mich an das Bild von Paul Klee erinnert“ oder „Wie hieß das in dem Gedicht von Aragon: ‚Mai ohne Schmerz und Juli erdolcht.’“… wie sein Regisseur, der selbst in schwarz-weißen Filmen das Licht Auguste Renoirs erkennen konnte.

Wenn man ein Gesicht fotografiert, dann fotografiert man die Seele dahinter.

Neben diesen Offensichtlichkeiten (Politik, Liebe, Kunst) hat der Film noch einen anderen Gegenstand: die Oberfläche. Den ganzen Film lang werden kurze Aphorismen eingebaut, die um dieses Thema kreisen. Bei Brunos finalen Monolog über Idealismus, Ethik und weiblichen Selbstmord erzählt er zum Beispiel mit stoischem Gesicht, das er an einen Wald in Deutschland denkt, einen Fahrradausflug oder Barcelona. Und er erzählt, dass es anhand seines Gesichtes unmöglich ist, diese Gedanken auch nur zu erahnen. Man kann nicht einmal mit Sicherheit wissen, ob er wirklich an einen Wald in Deutschland dachte.

Woran denken sie jetzt? In diesem Augenblick?

Der Film ist fahrig und Godard sucht noch sichtlich nach seinem Stil (im Vergleich zu „Außer Atem“ ist es sogar ein Rückschritt), doch es gibt Szenen mit denen er sein Können mehr als nur andeutet und den Film vor der drohenden Belanglosigkeit bewahrt. Vor allem diejenige, in der Bruno vom FLN gefoltert wird, stellt Godards überbordenden Wahnwitz zur Schau, wenn er weniger den Erzähler als seinen Kameramann Raoul Coutard für sich reden lässt.

Die Sequenz beginnt damit, dass Bruno orientierungslos in eine Wohnung geschleppt und ausgefragt wird. Da er nichts sagt, wird er gefoltert. Zu Beginn seines Aufenthalts in der Wohnung und gegen Ende wird immer wieder zu einer Häuserfront geschnitten, die von der Kamera abgefahren wird. Zuerst scheint es wie ein verspäteter Establishing Shot, der vergehende Zeit anzeigen soll, oder einen Wegschauen vor der Gewalt. Doch die stetige Wiederkehr dieser Einstellungen und ständige Bewegung der Kamera über immer andere Teile des Gebäudes deuten eine andere Möglichkeit an. Die Fahrten sind suchende Blicke, die die kalten, nichtssagenden Fassaden nach einem Hinweis absuchen, an welchem Ort die Folter stattfindet. Hinter welcher dieser unbeteiligt, gleich aussehenden Fenstern Bruno sich aufhält, hinter welchen Mauern sich all diese unsagbaren Gräueltaten zutragen. Es ist wie die Fahrt über das Gesicht von John Wayne Gacy, um irgendwo einen Anhaltspunkt über den Wahnsinn zu finden, der sich hinter dem völlig normal aussehenden Äußeren verbirgt. Die Fahrt der Kamera findet aber nur Verzweiflung anhand der Unmöglichkeit, einen Unterschied machen zu können. Diese Sequenz wird dann mit einem der witzigsten und verwirrendsten optischen Witze der Filmgeschichte aufgelöst, die den Zusammenhang zwischen Gezeigtem, Gesagten und Geschehenden total dekonstruiert… doch schauet selbst. Fest steht jedenfalls, das Coutard die Seele hinter der Oberfläche nicht fotografieren konnte. Doch das Problem hat auch eine andere Seite.

Es ist komisch, wenn ich mein Gesicht so betrachte… habe ich den Eindruck, dass es nicht der Vorstellung entspricht, die ich mir davon im Inneren gemacht habe. Wie ist ihre Meinung… ist das Äußere wichtiger oder das Innere?

The Face of Another (Tanin no kao) von Teshigahara Hiroshi meditiert im Gegensatz zum kleinen Soldaten fast ausschließlich über das Thema der Oberfläche. Das Gesicht eines Mannes ist bei einem Unfall im Chemielabor weggebrannt worden. Den Wundverband legt er weiterhin an, obwohl es nicht mehr nötig wäre. Er möchte sich vor den Blicken seines Umfeldes schützen. Das vernarbte Gewebe, das mal sein Gesicht war, versteckt er lieber… mit der Folge, dass ihm ein Gesicht fehlt. Er bietet anderen Menschen keine festen Konturen und fühlt sich monströs und aussätzig, weil er das Fenster zu seiner Seele verloren hat. Für ihn steht fest, dass andere Menschen von ihm bestenfalls irritiert sind. Schlussendlich erträgt er sich nur noch im Dunkeln und behandelt jeden in seinem Umfeld mit Hass und Herablassung… bis eines Tages ein Arzt ihm anbietet eine Maske zu erschaffen, welche von einem menschlichen Gesicht nicht zu unterscheiden wäre. Die Möglichkeiten scheinen ihm nun unendlich. Mit dem neuen Aussehen kann er werden, wer er will, machen, was er will… niemand wird etwas auf ihn zurück führen können. Doch zuerst versucht er seine Frau zu verführen, um ihr ihre Untreue gegenüber dem gesichtslosen Ungeheuer, als welches er sich sieht, zu beweisen.

Was sich entspinnt, ist eine eklektische, mitunter wirre Meditation über die Oberflächlichkeit des Menschen und über menschliche Identität… kurz über den Zusammenhang zwischen dem Inneren und dem Äußeren. Im Vergleich zu „Die Frau in den Dünen“ ist dieser aber die Leichtigkeit abhanden gekommen, die Teshigahara bis dahin auszeichnete. Die schrägen Ideen wirken teilweise mehr gewollt als notwendig. So will er zu viel auf einmal und vertraut nicht wie bei seinen Vorgängern auf vage Andeutungen und absurde Kompositionen, sondern formuliert zu sehr die Gedanken seiner Personen in Phrasen aus. Trotzdem schafft es The Face of Another, eine beklemmende, surreale Atmosphäre zu erzeugen, die für die mitunter beliebigen Szenen entschuldigt. Vor allem weil Teshigahara mit zunehmender Laufzeit des Films alle seine Stärken wiederfindet und ein abstruses Universum entwirft, wie es nur ein Japaner erdenken kann. Alleine die Innenausstattung des Labors mit seiner aus Körperteilen bestehenden modernen Kunst und den durchsichtigen Wänden, welche Bilder wie „Der vitruvianische Mensch“ von Leonardo da Vinci über die Darsteller  legen, sind Highlights, für die mancher Regisseur sein linkes Auge geben würde. Zudem bricht die Handlung mitunter ab und verfolgt, ohne zu erklären wieso, ein Mädchen mit verbrannter rechter Gesichtshälfte, die zum Beispiel durch eine Irrenanstalt stolpert, während das Ganze mit Reden Hitlers unterlegt ist. Wem das zu wirr klingt, der sollte sowieso nicht unbedingt Filme aus den japanischen Sechziger Jahren schauen

Im Zentrum des Films steht aber die Maske und die Möglichkeit, durch sie Anonymität, Freiheit und Willkür zu  erlangen, da sie die letzten Stränge der Oberfläche zum Inneren kappen soll. Doch schon das Labor des Arztes spricht Bände über diese. Mal ist es hell erleuchtet und die weißen Wände deuten die Unendlichkeit des Raumes an. Die erwähnten Glaswände im Raum mit ihren wissenschaftlichen Ausmessungen des Menschen scheinen den Menschen absolut berechenbar zu machen. Alles deutet darauf, dass den Möglichkeiten der Maske keine Grenzen gesetzt sind. Doch wenn der Hauptdarsteller zweifelt, ist das Labor plötzlich dunkel, erdrückend und die Wände verwandeln sich in ein undurchdringliches Labyrinth, das den Raum durch schneidet. So endet ein Strang der Handlung damit, dass die Frau ihren Mann erkennt. Natürlich hat sie gewusst, mit wem sie die Nacht verbrachte. Denn anders als die Kamera Coutards findet sie Anhaltpunkte, welche vom Äußeren ins Innere führen, da die Oberfläche sich nicht auf das Gesicht beschränkt, sondern auch den Körper, das Handeln, den Charakter, die Art zu Reden usf. einschließt. Doch wie beim „Der kleine Soldat“ steht am Ende die Verzweiflung. Die Verzweiflung, weil, aus dem Inneren betrachtet, keine Sicherheit über die Wirkung der Fassade besteht.

Was diese Filme also grob verbindet, ist ihre Untersuchung des Individuums, welches die Außenwelt betrachtet und von dieser betrachtet wird. Beide finden dabei eine Lücke, welche das Innen vom Außen trennt.  Eine unüberbrückbare Lücke, die dem Blick nach außen nur Oberflächen bietet, die ihn von den dahinterstehenden Dingen trennt, sowie eine Oberfläche vor dem eigenen Sein entstehen lässt, welche man nur von innen betrachten kann… wie das Innere einer Maske. Die Äußerlichkeit ist somit der Trennfaden, welcher den Menschen von seiner Außenwelt abschneidet. Sie deutet etwas an, gibt aber nichts mit Sicherheit wieder… und Film ist schlussendlich deshalb eine Kunst der Oberfläche, nicht weil er mehr von Oberflächen gekennzeichnet ist als andere Künste, sondern weil er diese viel natürlicher zur Schau stellen und durchleuchten kann.

Doch eigentlich fasst diese Szene alles zusammen:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=DcPbcuE7n6s[/youtube]

Was sie schon immer über 1964 wissen wollten, aber bisher nie zu fragen wagten

Jethro Tull haben ein Lied, das “Living in the Past” heißt. Dies soll auch bei dieser Jahresendliste mein Motto sein. Einerseits, weil Jenny und Luzifus schon eine Jahresbesten bzw. –schlechtestenliste machen, und andererseits, weil ich nicht das Gefühl habe, mitreden zu können. Zuviel habe ich noch nicht gesehen („Carlos“, „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“, „Book of Eli“, „Enter the void“, „The Road“, „Certified Copy“, „Film Socialisme“, „Fantastic Mr. Fox“) oder ich habe Filme auf Festivals gesehen, ohne dass diese irgendeine große Resonanz bekommen hätten („Parade“ von Yukisada Isao ist z. B. extrem empfehlenswert, aber wie alle seine Filme seit „Go“ total untergegangen). 2010 besteht für mich bisher aus vier super Filmen („The Social Network“, „Parade“, „Exit through the Giftshop“ und vielleicht noch „Greenberg“) und einem herben Enttäuschungsfall („The American”), mehr weiß ich darüber noch nicht.

Letztlich bin ich ohnehin für Vergangenheitsbewältigung zuständig. Deshalb möchte ich dem ehrenwerten Leser ein Filmjahr näherbringen, das es in sich hat: 1964. Es ist bestimmt kein Zufall, dass ich aus diesem Jahr die meisten DVDs besitze. Dementsprechend schwer fiel auch die Auswahl. Also los.

10. Der geteilte Himmel (DDR)

Es ist schon sensationell wie alt Konrad Wolf den Rest der deutschen Nachkriegsfilmproduktionen aussehen ließ. Formal bedient er sich zwar stark bei Resnais und Godard und doch gelingt es ihm, einen Film mit einer eigenen Identität zu erschaffen. Einen einfühlsamen Film über die DDR, die Unmöglichkeit dort zu leben und vor allem über die Verlogenheit der Ideologien der beiden deutschen Staaten. Etwas verkopft und in der Tagespolitik verfangen (anders als das westliche Pedant von 1965 „The Spy Who Came in from the Cold“), aber gerade damit fängt er die DDR perfekt ein.

9. Alexis Sorbas (GB/GR)

Der Evergreen über die Freude am Leben oder eher gegen Verbitterung und die Angst vor Fehlern. Spröde erzählt er von der archaischen Welt Kretas mit ihren rauen Bewohnern und ihrer rauen Natur, aber nur um sie als Hintergrund für die Darstellung der Verbohrtheit der Menschen zu nutzen. Und obwohl der Film in vielerlei Hinsicht sehr bitter ist, lehrt er uns das Tanzen und das Lachen im Angesicht der Verzweiflung.

8. Für eine Handvoll Dollar (I/E/BRD)

Ja, er war eine Frischzellenkur für ein im Sterben liegendes Genre, durch sein Mehr an Stilisierung, Zynismus und Gewalt. Und ja, er war gleichzeitig realistischer als der klassische Western, durch die fehlende Sauberkeit und den Zynismus. Und ja, er war der Ursprung eines ganzen Genres. Und ja, er ist ein Klassiker. Seine größte Stärke ist aber, dass er frisch und sehenswert bleibt, trotz seiner Allgegenwart.

7. Assassination (J)

Shinoda Masahiros erster Samurai-Film ist so etwas wie ein Spät-Western… nur eben mit Schwertern. Denn genau so oft wie Blutlachen in Gesichter platschen, werden Mythen entzaubert, wodurch die Orientierungslosigkeit eines ganzen Landes eingefangen wird, dass nach 1860 mit seinen Traditionen brechen muss. Zudem schafft es Shinodas Mischung aus hartem Actionfilm, poetischer Meditation und vertrackter Erzähltechnik, die „Citizen Kane“ mit „Rashômon“ kombiniert, den Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung sehr einfach wirken zu lassen.

6. Die rote Wüste (I)

“Die rote Wüste” wird in Antonionis Filmografie von seinen Meisterwerken flankiert und fällt im Vergleich zu diesen ab. Trotz alledem ist dies ein riesiger Film über Entfremdung und Kälte. Es ist sein düsterster Film, der Monica Vittis nahenden Nervenzusammenbruch in gespenstischen Bildern einfängt und dem Zuschauer am eigenen Leib spüren lässt.

5. Die Außenseiterbande (F)

Seltsamer Film. Eine Krimikomödie. Eine abermalige Variation über das Thema (welches Godards Frühwerk durchzieht), dass Menschen nicht hinter die Kulissen ihres Gegenübers schauen können. „Bande à part“ ist aber so etwas wie der naive Außenseiter in besagtem Frühwerk. Kaum Reflexion. Einfach eine eigenwillige Hommage an Hollywoodkrimis und -musicals, die sich nicht um Realität schert.

4. Soy Cuba (C/UdSSR)

Edelpropagandafilmer Michael Kalatosow ging zur Zeit der Veröffentlichung mit diesem Gedicht über die Kubanische Revolution unter. Vier kraftvolle Episoden, die das Leid, welches zum Sieg der Revolution führte, in magischen, gehetzten Bildern einfängt. Optisch gehört der Film zum Eindrucksvollsten, was das Kino zu bieten hat. Ich werde nie verstehen können, dass „Soy Cuba“ 30 Jahre später wiederentdeckt werden musste.

3. The Naked Kiss (USA)

Die Faust des Kinos auf der Spitze seines Könnens … ein Tiefschlag in die Gedärme des Zuschauers und der USA. „Der geteilte Himmel“ findet am Ende noch etwas Ruhe in der Erkenntnis „Home is Where the Hatred is“. So positiv ist Fuller nicht eingestellt.

Mehr von mir über „The Naked Kiss“ und Sam Fuller kann man hier nachlesen.

2. Schatten vergessener Ahnen (UdSSR)

Sergej Paradschanow könnte man als großen „Primitiven“ sehen, doch seine Filme sind keine Versuche, dazu weiß er zu genau, was er mit der Kamera macht. Sie sind vielmehr angefüllt mit einem unfassbaren Reichtum an Ideen, welche die Bildgewalt Kalatosows mit einer traumhaften Unwirklichkeit verbinden, die man in einer introvertierteren Form später bei Tarkowskij finden wird. So entsteht eine Poesie der Bilder, die Ihresgleichen sucht… und bei deren Betrachtung man nicht die Zuflucht in billigen Symbolismus suchen sollte, sondern diese wundervollen, unwirklichen Bilder in erster Linie sie selbst sein lassen sollte.

1. Die Frau in den Dünen (J)

Wenn es um den besten japanischen Film aller Zeiten geht, hat Teshigahara Hiroshis Film mit „Death by Hanging“ zumindest einen gleichwertigen Gegner. 1964 ist er unschlagbar auf Platz 1. Der Plot (?/ein Hobbyornithologe wird in einer Sandgrube gefangen gehalten) ist vorhersehbar wie nüschts, aber zwischen den Geschehnissen der groben Handlung passieren so viele Sachen, sieht man so viele Sachen, hört man so viele Sachen von so ausgewählter Unerklärbarkeit, dass ich immer wieder mit einem ratlosen Grinsen zurückgelassen werde.


Das Verfolgerfeld wäre:

Gertrud (DK)

The Pink Panther (GB)

Onibaba (J)

Goldfinger (GB)

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (USA)


Was lief 1964 sonst noch? Hier einzusehen.

Was denken andere?

Jean-Luc Godards Top Ten von 1964 aus den Cahiers du Cinéma:

1. I fidanzati (Ermanno Olmi)

2. Gertrud (Carl Theodor Dreyer)

3. Marnie (Alfred Hitchcock)

4. Man’s Favourite Sport (Howard Hawks)

5. Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni)

6. A Distant Trumpet (Raoul Walsh)

7. Love with the Proper Stranger (Robert Mulligan)

8. Cheyenne Autumn (John Ford)

9. La ragazza di bube (Luigi Comencini)

10. L’amour à la chaîne (Claude de Givray)