Kontrapunkt: Film vs. Buch – Traumnovelle/Eyes Wide Shut

Insbesondere Georg Seeßlen hat in seinem Kubrick-Buch Übereinstimmungen und Unterschiede zwischen Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und dessen Verfilmung, Stanley Kubricks Eyes Wide Shut, sehr intensiv und reich an der sich aufdrängenden psychoanalytischen Deutung (Schnitzler und Freud waren Wiener Zeitgenossen) herausgearbeitet. Aus diesem Grunde sollen sich meine Ausführungen auf eher formale wie inhaltliche Kriterien des Vergleichs beschränken.

Zunächst einmal ist zu erwähnen, dass Kubrick Schnitzlers literarische Vorlage, deren erster Entwurf von 1907, seine Veröffentlichung in seiner fertigen Form von 1926 datiert, aktualisierte. Pferdekutschen und Kerzen sind Taxen und elektrischem Licht gewichen. Auch der Ort des Geschehens wurde verändert: aus Wien wurde New York, gedreht größtenteils in London. Die Hauptfiguren wurden entsprechend anders benannt, aus Fridolin wurde Bill (gespielt von Tom Cruise), aus Albertine Alice (gespielt von Nicole Kidman). Und doch sind die Figuren in ihrer Charakterisierung gleich: Hier der anständig erscheinende, in der Ehe scheinbar glückliche Arzt, dort die unbefriedigte Hausfrau, die Bill eines schicksalsträchtigen Abends von einer Beinahe-Urlaubsaffäre erzählt. Die Entfremdung der Eheleute bricht in dieser Szene zu Tage, während Alice dem fassungslosen Bill ihren gedanklichen Ehebruch, ihren Ausbruch aus den Fesseln ihrer unterdrückten Lust gesteht. Im Buch heißt es: „Zu allem glaubte ich mich bereit; dich, das Kind, meine Zukunft hinzugeben, glaubte ich mich so gut wie entschlossen, und zugleich – wirst du es verstehen? – warst du mir teurer als je.“1 Sie überkommt das unbekannte Triebverlangen, was in ihr schlummerte, welches er nicht befriedigen kann. Dankbar für einen Anruf, hat Bill die Möglichkeit, dieser unangenehmen Situation zu entgehen – vorerst. Er wird zu einem Toten gerufen, mit der Liebe einer bald unglücklich verheirateten jungen Frau konfrontiert, widersteht trotz Neugier einer Prostituierten und schließlich den Versuchungen eines mysteriösen Maskenballs.

Letzterer bildet den Kern von Kubricks Film, dem es besser gelingt, das Surreale von Schnitzlers Vorlage zu betonen als die Psyche der Figuren. Die Zeremonie in einem Herrenhaus, derer Bill als ungeladener Gast Zeuge wird, ist in Schnitzlers Vorlage, in welcher die Frauen Nonnenkleider und die Männer Mönchskutten tragen, die sie vor ihrem Näherkommen ablegen müssen, mit Symbolen stärker aufgeladen als in Kubricks Verfilmung, der diese Szenerie als sinnliches, mystisch aufgeladenes Tableau nackter Körper und buchstäblich gesichtsloser Fratzen inszenierte. Nach seinem Ertappen als Fremdling und der „Opferung“ einer Frau für ihn, fährt er schließlich nach Hause, wo er seine lachende Frau aus einem Traum erweckt. Diesen erzählt Alice Bill sogleich ausführlich. Dabei fällt die Version in der Verfilmung weitaus weniger psychoanalytisch aufgeladen und detailreich aus als in Schnitzlers Vorlage, wo die Unterdrückung der weiblichen Sexualität in der Ehe und die Aggression des erotischen Verlangens gegenüber dem sittlichen Ehemann, der seine Frau durch Geschenke zu besänftigen wie befriedigen sucht, offen ausbricht. Diese durch männliche Arroganz geprägte soziale Fürsorge trägt nur dazu bei, dass Sie in ihrer Unmündigkeit belassen wird2, wogegen Sie rebelliert. Während in der Traumerzählung des Buches abermals christliche Symbolik (Kreuzigung Fridolins) herangezogen wird, ist diese im Film nicht zu finden. Nur die Sehnsucht des Stillens der weiblichen Lust durch Gruppensex und die Bestrafung Bills, der zuschauen muss. Kubrick thematisiert dabei den Sex, indem er ihn grafisch zeigt (zahlreiche Sexszenen bei der Orgie), verfällt ihm aber nicht. Trotzdem wendet er sich damit von der auf Tiefenpsychologie und auf Andeutungen setzenden literarischen Vorlage plakativ ab und der filmischen Möglichkeit des Zeigens zu.

In der Folge tritt der Hass von Ihm gegen die im Traum ehebrecherische Sie im Buch heftiger zu Tage als im Film. Während Schnitzler von Hass spricht, mit dem Er Ihr aufgrund der erzählten Träume begegnet und den Besitzanspruch des Mannes auf die Frau betont, nimmt Bill in Kubricks Film diese Ausführungen abermals konsternierend hin. Sein „Ausflug“ ins Nachtleben wirkt eher wie eine Erörterung der Frage, ob auch er der Versuchung erliegen kann (und sei es auch real), nicht – wie bei Schnitzler – dem Verlangen danach, es der sündigen Frau heimzuzahlen.

Während Kubricks Film Schnitzlers Novelle über weite Strecken folgt, unterscheiden sich beide Werke jedoch nachdenkenswert in ihrer Auflösung. Während die Personalie der an einer Überdosis Verstorbenen im Buch nicht eindeutig geklärt wird (die „Retterin“ auf der ominösen Orgie?), breitet Kubricks Film eine endgültige Auflösung aus, die sich durch ein längeres Gespräch zwischen Bill und Victor (Sydney Pollack) bis auf den Anfang des Films – als Bill ihr schon einmal bei einer anderen Party begegnete und das Leben retten musste – zurück bezieht. Nach Bills Nachhausekommen und dem Vorfinden seiner verschwundenen Maske auf seinem Bett und seines anschließenden Geständnisses um die Ereignisse der letzten beiden Nächte, schließt sich im Film – der im Unterschied zur Vorlage um Weihnachten spielt – ein Besuch in einem Spielzeugladen an. Dialoge in Buch in Film sind dabei fast identisch, wenn es darum geht, dass Träume nicht nur Träume, Wirklichkeiten des Lebens nicht innerste Wahrheiten sind. Das Erwachen im Buch bedeutet wieder eine Rückkehr zur Intimität, zur Vertrautheit und Offenheit des Ehepaares untereinander. Im Film jedoch scheint noch etwas Anderes nötig, um die Entfremdung (vorerst) zu beseitigen: Sex. Evident: Das letzte gesprochene Wort im Film.

Obwohl Kubrick dabei tief in das Innenleben seiner Figuren eindringt, vermag er auch durch Gedankenbilder (Bills wiederkehrende Vorstellung des Ehebruchs seiner Frau) nicht gänzlich das auszudrücken, was Schnitzler mit Worten, die die Gedanken und Regungen von Ihm nachvollziehbar werden lassen, auszudrücken imstande ist. Bills Verhalten bleibt in den Absichten vieldeutig (will er seine Frau betrügen, hasst er sie?), während Fridolins Verhalten eindeutig ist (er hasst sie, will sie verletzen). „Eyes Wide Shut“ handelt „nur“ von Versuchungen und unerfülltem erotischen Verlangen, während bei der „Traumnovelle“ eine Kritik an der Dekadenz der Oberschicht und die Infragestellung religiöser Moralvorstellungen zusätzlich motivisch mitschwingt. Das lässt Kubricks Verfilmung vermissen, obwohl er einige Leerstellen der Vorlage (z. B. ist die Party-Szene gleich zu Beginn bei Schnitzler wenig ausgearbeitet) durchaus bravourös zu kompensieren vermag.

  1. Arthur Schnitzler (2005): „Traumnovelle“ (inklusive „Die Braut“) Reclam. S. 14. []
  2. Diese Ausführungen stammen vergleichend von Hartmut Scheible aus dem Nachwort zur „Traumnovelle“, (ebd., S. 116). []

Fokabular: Auteur

Im letzten und ersten Beitrag zur Klärung filmwissenschaftlicher Grundbegriffe hatte ich ja noch angekündigt, dass es sich hier primär um formales Fachgesimpel handeln würde, d.h. die Fachbegriffe zur Beschreibung formaler filmischer Darstellungsweisen im Blickpunkt der Aufmerksamkeit stehen würden. Diese werden auch weiterhin das Hauptaugenmerk der Kategorie darstellen. Heute soll jedoch eine Ausnahme gemacht werden für den ominösen Begriff des „Auteurs“.

Man könnte ihn schlicht und sehr deutsch als Autor oder Urheber bezeichnen, aber das wäre ziemlich langweilig und mit französischen Wörtern lässt sich ein selbstverliebter Studentenintellektualismus wesentlich leichter zelebrieren.

Jeder, der schon mal eine Filmkritik schreiben musste oder wollte, hat zu einem hohen Prozentsatz zumindest indirekt auf den Auteur zurückgegriffen. Denn anders als bei einem literarischen, musikalischen oder einem Werk der bildenden Kunst, ist der Urheber eines Films nur schwer auf einen einzigen Namen festzunageln.

Schreibt man also eine Kritik mit der Absicht, nicht seitenweise auf den Kameramann, den Cutter, den Drehbuchautor, den Rigging Gaffer oder gar den Best Boy einzugehen, sondern irgendwann mal zum Punkt zu kommen, wird man schnell zum einfachen Ausweg verleitet: Der Regisseur ist schuld.

Dem Inhaber des Regiestuhls wird die künstlerische Verantwortung, Lob und Tadel, der Einfachheit halber zugeschoben, da ein differenzierteres Urteil für den Zuschauer aus nachvollziehbaren Gründen meist schon bei Schnitt, Drehbuch und Kamera an seine Grenzen stößt. Der Regisseur hält schließlich alle Fäden in der Hand. Aber hat nicht gerade in Hollywood der Produzent die eigentliche Macht?

Hier in Europa sei einmal Bernd Eichinger in Gedächtnis gerufen, der zwar mit einigen namhaften Regisseuren (a.k.a. Auteurs) zusammengearbeitet hat, wie Tom Tykwer oder Bernardo Bertolucci, aber seinen Großproduktionen immer auch den eigenen Stempel aufdrückt. Sein Hang, die komplette deutsche Schauspielelite in einen Film zu quetschen, ist eines der auffälligeren Merkmale, ebenso seine Vorliebe für literarische Stoffe wie „Das Parfüm“ oder „Der Baader-Meinhof-Komplex“.

Um das Problem mit einer viel zu oft genutzten Floskel zu fokussieren: Die Grenzen sind fließend. Während Thomas Mann eindeutig für den „Zauberberg“ verantwortlich ist und auch an der Urheberschaft J.M.W. Turners an seinem „Sklavenschiff“ niemand ernsthaft zweifelt, kann jeder Hitchcocks Vertigo begutachten und dem Hitch-Fan entgegenhalten: Ja, aber die Musik stammt doch von Bernard Herrmann, die Kamera hat er nicht selbst geführt und das Drehbuch auch nicht geschrieben. Dennoch ist Alfred Hitchcock eines der Paradebeispiele für die Auteur-Theorie.

Als Wurzel allen Übels bzw. als die Advokaten der Erleuchtung werden heute die französischen Filmkritiker der Cahiers du Cinema angesehen. Beeinflusst durch die Schriften ihres Mentors Andre Bazin stellten junge Kritiker wie Francois Truffaut oder Jean-Luc Godard in den 50er Jahren die Forderung, eine persönliche moralische oder philosophische Handschrift solle in Filmen erkennbar sein. Später wurde das Konzept in der englischsprachigen Welt durch Andrew Sarris als Auteur-Theorie bekannt.

Eine „subjektive Haltung“ war für Godard, Truffaut und andere in den Filmen Jean Renoirs, Howard Hawks und eben Alfred Hitchcocks zu erkennen. Viele der so wiederentdeckten Regisseure waren zuvor v.a. als Handwerker der Massenware bekannt gewesen, schließlich schreien die Western Anthony Manns oder Samuel Fullers weniger offensichtlich nach der Aufmerksamkeit von Kritikern als die Filme Roberto Rosselinis.

Stets zu beachtender Hintergrund dieser Wendung zum Auteur war und ist der Wunsch, das relativ junge Medium Film neben den alteingesessenen Künsten zu etablieren. Ein auf industrieller Arbeitsteilung beruhender, im nachhinein kaum zu überblickender Entstehungsprozess ist da nicht gerade hilfreich.

Dem Film als Kunst Anerkennung zu verschaffen, das schien zu dieser Zeit nur durch die Angleichung des Vokabulars an die Literatur möglich. So wurde mit dem Konzept des Auteurs letztendlich die Annahme auf den Film übertragen, dass ein künstlerisches Genie hinter einem Film stehen kann.

Für die Kritiker der Cahiers war jedoch nicht jeder Regisseur zugleich ein Auteur. Unterschieden von diesem wurde noch der „Réalisateur“. Der Réalisateur ist, wenn man so will, der Kino-Handwerker. Seine Filme können auf inhaltlicher oder formaler Seite der Perfektion zustreben, doch sein künstlerischer Einfluss geht selten über die Vorlage des Drehbuchautors hinaus.

Der Auteur kann hingegen an seinem Größenwahn scheitern oder nur ein unvollkommenes Meisterwerk drehen und doch ist in jeder Einstellung seine Persönlichkeit, seine Haltung spürbar. Deshalb sind seine gelungenen Filme dazu in der Lage, den Zuschauer auf besondere Weise zu berühren.

Da ist schon mal von der „enormen Zärtlichkeit“ gegenüber ihren Figuren und „kleinen Schönheiten“, die es zu entdecken gibt, die Rede. Formale Innovationen etwa der Mise en Scène gehören naturgemäß ebenfalls zu den Merkmalen, die den Stil eines Auteurs prägen können.

Vom Kritiker und Filmliebhaber zum Regisseur war in den 50er Jahren der Weg nicht weit, so dass aus Eric Rohmer, Jean-Luc Godard und eben Francois Truffaut sehr bald selbst Autorenfilmer wurden, die den Grundstein für die Nouvelle Vague legten. Das Konzept des Auteurs ist gerade bei Ansicht ihrer Filme nachvollziehbar. Betrachten wir beispielsweise Die Amerikanische Nacht von Truffaut, fällt – mal abgesehen vom Fakt, dass Truffaut hier einen Regie-Handwerker, also nicht sich selbst, spielt – die Thematisierung seiner eigenen Cinephilie ins Auge.

Sinnbild dafür ist eine Traumsequenz, in welcher Ferrand (Truffaut) als kleiner Junge zu sehen ist, wie er Aushangfotos für Citizen Kane aus einem Kino stiehlt. Dieser Moment ist tatsächlich höchst berührend und natürlich zugleich subjektiv geprägt. Schließlich offenbart Truffaut hier seine Verehrung für den großen Auteur Orson Welles.

Die subjektive Haltung des Auteurs äußert sich nicht nur in der Selbstreferenzialität des Mediums. Nicht jeder Auteur muss das Kino selbst thematisieren, wie es Godard in Die Verachtung tut, wenn er der Regielegende Fritz Lang eine Rolle gibt.

In Sie küssten und sie schlugen ihn verarbeitet Truffaut seine eigene Jugend bis ins Detail. So lebt sein Film-Alter Ego Antoine Doinel genau wie er selbst bei seiner Großmutter bis diese stirbt, um dann mit seiner Mutter und seinem Stiefvater zusammen zu wohnen, regelmäßig die Schule zu schwänzen, Diebstähle zu begehen usw.

Ein Auteur präsentiert nich zwangsläufig seine privaten Probleme auf dem Tablett, wie es Truffaut oder Godard getan haben. Wiederkehrende Themen, die sich durch ihre ganzes Werk ziehen und damit einhergehend eine gewisse künstlerische Kontrolle, machen den Auteur jedoch aus. Man denke nur an Hitchcocks Vorliebe für kühle Blondinen, die komplizierten Mutter-Sohn-Beziehungen und sein beliebtes Handlungsschema über einen unbescholtenen Bürger, der zu Unrecht verfolgt wird.

In den Filmen eines modernen Auteurs wie Michael Mann lassen sich ebensolche Konstanten auffinden, während die Filme eines Handwerkers wie Brett Ratner uninspirierte Auftragsarbeiten darstellen. Auch wenn die Titulierung als Handwerker eine abwertende Note trägt, wurde die Unterscheidung zwischen Auteur und Réalisateur ursprünglich nicht auf einer wertenden Ebene genutzt. Dennoch wurden die Filme eines Auteurs dem steril perfekten (französischen) Kino der damaligen Zeit vorgezogen.

Die Einführung des Auteur-Begriffes führte in Europa letztendlich zu einer Bedeutungsverlagerung von narrativer Perfektion zur Betonung der subjektiven und damit womöglich ungewöhnlichen Perspektive auf die Welt. In Hollywood wurden die wiederentdeckten Auteurs der Studiozeit durch das New Hollywood abgelöst.

Berühmte Beispiele für für heutige amerikanische Regisseure, deren distinkter Stil und thematische Konstanten zur Nutzung des A-Wortes herausfordern, sind Steven Spielberg und Martin Scorsese.

Ersterer, ein Scheidungskind, dreht z.B. seit über 20 Jahren immer wieder Filme mit problematischen Vaterfiguren, letzterer schafft es, in so gut wie jedem Werk seine italo-amerikanische Einwandererherkunft und den Katholizismus anzusprechen.

Abgesehen von der Therapiefunktion, die das Filmemachen für einige Auteurs anzunehmen scheint, sollte er in der Lage sein, seinen Stil trotz unterschiedlichster Vorlagen erkenntlich zu machen. Scorsese schaffte  eben das auch ohne seinen Stammautor Paul Schrader. Nicht zufälligerweise vertrauen berühmte Auteurs oftmals auf dieselbe Crew. Spielbergs Filme werden seit 1979 von Michael Kahn geschnitten, von John Williams komponiert und seit rund 10 Jahren steht Janusz Kaminski hinter der Kamera.

Einfacher, den Stil an einer Person festzumachen, ist es da noch bei Stanley Kubrick, dessen Filme kaum jemals denselben Cutter oder Kameramann hatten. Dennoch ist die Handschrift des Regisseurs sofort erkennbar, ob man nun „Wege zum Ruhm“, „Uhrwerk Orange“ oder „Eyes Wide Shut“ heranzieht.

Dem Auteur-Konzept ist eine gewisse Idealisierung der Position des Regisseurs im Prozess des Filmemachens zu eigen. Gleichfalls verkennt seine Überhöhung des Künstlergenius‘ andere Einflüsse auf die Autorschaft. Der oben genannte Paul Schrader könnte das Siegel als Drehbuchautor ebenso  verdienen. Oder man stelle sich Lost in Translation in den Händen eines anderen Regisseurs vor. Mit Bill Murray wird die Veränderung kaum auffallen. Ohne ihn ist der Film unvorstellbar. Seine Persönlichkeit ist für die emotionale Wirkung prägend, nicht die Sophia Coppolas.

Ausgehend von der Tendenz, Regisseure hierarchisch nach „Auteur“ und „nur Réalisateur“ zu werten, hat die  offenkundige Unschärfe der Theorie in Folge also zu einiger Kritik geführt. Schließlich wird dem Handwerker ein gewisser Grad an Originalität abgesprochen, sofern er keine Nabelschau betreibt. Auch verleitet die Unterscheidung zu unverdienter Nachsicht gegenüber dem gescheiterten Auteur. Von der Missachtung der künstlerische Leistungen Anderer während des Prozesses des Filmemachens ganz zu schweigen.

Der Poststrukturalist Roland Barthes verkündete 1968 sogar den Tod des Autors. Bezogen war sein Aufsatz auf die Literatur. Er ist aber auch anwendbar auf den Film. Demnach besteht jeder Text aus einer Vielzahl anderer Texte aus einer Reihe von Kulturen. Erst beim Leser (sprich: Zuschauer) werden die Bedeutungseinheiten zusammengesetzt.

In den letzten zwanzig Jahren wird die Titulierung „Auteur“ bewusst zur Vermarktung von Filmen eingesetzt. Bestes Beispiel hierfür ist Quentin Tarantino, der Filme auf DVD-Hüllen „präsentiert“, mit deren Produktion er nicht das geringste zu tun hatte.

Für den Filmkritiker bleibt das Konzept jedenfalls Anlass zur Reflexion. Denn auch wenn man dem Kult des Regisseurs nicht verfallen ist, kann man die persönliche Note und Wiedererkennbarkeit in den Filmen von Guillermo Del Toro, Terrence Malick oder Darren Aronofsky kaum ignorieren. Der Auteur ist eben noch lange nicht verschieden. Von Zeit zu Zeit geistert er nur unter dem Pseudonym des „großen Regisseurs“ durch den Blätterwald.


Literatur:

 

Koebner, T. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002

Peter Sellers [1964-1966]

Der letzte Teil meiner Peter Sellers-Retrospektive umfasste den Aufstieg des einstigen Radiokomikers vom Charakterdarsteller zum Superstar der internationalen Kinoszene. Passenderweise endete der Post mit Der Rosarote Panther, also Sellers‘ erstem Auftritt in jener Hassrolle des unfähigen Inspektors Clouseau, mit welcher der Brite noch heute allgemein assoziiert wird.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere angelangt, stellt sich das Jahr 1964 im Nachhinein als massiver Wendepunkt dar. Unter der Regie von Stanley Kubrick sichert sich Sellers mit Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben endgültig seinen Platz in der Filmgeschichte. Großbritannien erst einmal hinter sich lassend, dreht er mit George Roy Hill, Vittorio De Sica, Blake Edwards und… Billy Wilder.

Doch während der Dreharbeiten für Küss mich, Dummkopf erleidet Sellers, damals 38 Jahre alt, mehrere Herzinfarkte. Die ohnehin stürmischen Dreharbeiten des Films werden danach mit Ray Walston in der Rolle des Orville fortgesetzt. Der Film floppt. Sellers überlebt.

In dem Jahr, in dem die Beatles Amerika eroberten, erreicht der Ex-Goon seinen kommerziellen Zenit. Vielleicht konnte es nach zehn Jahren Aufstieg als Schauspieler in der Folge nur bergab gehen. Unbestritten ist jedoch, dass die Kombination des enormen Erfolges mit einer gewissen „psychischen Instabilität“ infolge eines Nahtoderlebnisses Sellers zu einer unberechenbaren Diva am Set machen. Seine fragwürdige Rollenwahl zementiert den Abstieg.


1. Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben (GB 1964)

Das Talent des Mannes der tausend Stimmen aus den Radiozeiten verschmilzt in Kubricks Satire mit seinen Fähigkeiten als Charakterdarsteller zum ersten und letzten mal zu einem absolut perfekten Amalgam komödiantischer Schauspielkunst.

War sein Markenzeichen, mehrere Figuren in einem Film zu spielen, in „Die nackte Wahrheit“ noch unausgereift und in „Die Maus, die brüllte“ ungleichmäßig verteilt, herrscht in „Dr. Seltsam“ eine ideale Balance skurriler Details, treffender Spitzen und urkomischer Monologe.

Animiert durch Kubricks Anregungen zur Improvisation, gedeihen Merkin Muffley, Lionel Mandrake und Dr. Seltsam selbst zu einem einander gänzlich ebenbürtigen Figurentrio. Die Tatsache, dass alle drei durch den selben Mann gespielt werden, ist hier kein Gimmick, welches den Rest des Films überschattet. Vielmehr ist sie schlicht ohne Belang.

Unvergessen bleibt das Telefongespräch des verzweifelten Präsidenten mit seinem betrunkenen russischen Kollegen: „Well now, what happened is… ahm… one of our base commanders, he had a sort of… well, he went a little funny in the head… you know… just a little… funny.

Seine zweite und letzte Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick bringt Sellers‘ beste komödiantische Leistung hervor. Kein leichtes Unterfangen, in dem Jahr als Jacques Clouseau zum Headliner wurde.

2. Ein Schuss im Dunkeln (GB/USA 1964)

Kaum zu glauben, aber die berühmte Pink Panther-Reihe ist sozusagen das ultimative Beispiel für ein Phänomen, das im Englischen akkurat als scene stealing bezeichnet wird. Dieses beschränkt sich meist nur auf wenige Szenen, in denen eine einprägsame Nebenfigur den Hauptdarsteller überschattet, etwa Alan Rickmans Sheriff von Nottingham in „Robin Hood“ oder aber Billy Nighy, der als alternder Rockstar das ganze Ensemble von „Tatsächlich Liebe“ hinter sich lässt.

In „Der Rosarote Panther“ geriet die Nebenfigur des trotteligen Inspektors Clouseau überraschend zum Star und Kassenmagnet des Films, während Hauptdarsteller David Niven unfreiwillig – aber mit Stil – deklassiert wurde. Prompt wurde eine Fortsetzung nachgeschoben und Sellers‘ ebenso französischer wie aufgeblasener Depp stand mitten im Rampenlicht.

Im Gegensatz zu den späteren Filmen ist „Ein Schuss im Dunkeln“ weitgehend an klassischen Krimis orientiert. Noch geht es nicht um die Weltherrschaft, sondern „nur“ um einen Mord, in den ein Horde zwielichtiger Figuren, allen voran George Sanders als reicher Snob, verwickelt zu sein scheint.

Ungeachtet des recht zurückhaltenden Slapsticks – Zeitlupenkämpfe zwischen Clouseau und Kato sucht man vergebens – werden erst hier die berühmten Zutaten der Serie zusammengefügt: Clouseaus französischer Akzent degeneriert Schritt für Schritt ins Unverständliche; Dreyfus und Kato werden eingeführt; Clouseaus schrecklicher, aber sinnloser Verkleidungswahn beginnt.

„Ein Schuss im Dunkeln“ ist wohl genau deswegen der beste Film der ganzen Reihe. Es mangelt  glücklicherweise am destruktiven Exzess der 70er. Zugleich erreicht die Hauptfigur ihre ideale Reife. Noch ist dem unfähigen Inspektor ein Funke Menschlichkeit zu eigen; also ein Funke Stan Laurel.

3. Was gibt’s Neues, Pussy? (F/USA 1965)

Sellers‘ Karriere zu verfolgen, bietet auch ein hervorragendes Anschauungsmaterial gesellschaftlicher und filmgeschichtlicher Veränderungen innerhalb eines Zeitraumes von rund dreißig Jahren. Das reicht von seinen ersten Rollen in den klassischen Ealing-Filmen und -Klonen der Fünfziger, über seine Kooperation mit  der Regie-Ikone Stanley Kubrick, bis hin zu seinem letzten großen Film, „Willkommen, Mr. Chance“, gedreht von einem New Hollywood-Regisseur.

Unübersehbar ist hierbei der Einfluss der Counter Culture und Hippie-Kultur auf seine Rollenwahl. „Was gibt’s Neues, Pussy?“, ein Hohelied auf Selbstbestimmung, Promiskuität und Individualität, darf als ein überdrehter Vorläufer von Filmen wie „I Love You, Alice B. Toklas“ und „Der Partyschreck“ begriffen werden.

Basierend auf Woody Allens erstem Drehbuch ist der Film zuallererst, wie wenig später „Casino Royale“, eine Ansammlung zeitgenössischer Stars, der man die geschriebene Vorlage kaum anmerkt. Das Chaos regiert im Lustreigen um Peter O’Toole, Romy Schneider und Allen selbst.

Passenderweise spielt Sellers den wohl unseriösesten Psychoanalytiker aller Zeiten. Fritz Fassbender spricht wie es nur Nazis in englischsprachigen Filmen vermögen, trägt eine Perücke, die wohl Richard III. entlehnt ist und seine fragwürdige Gruppentherapie sollte zum Wohle angehender Psychiater nicht näher beschrieben werden [You’ll like this group analysis, it’s a real freak show. If it gets dull, we sing songs.].

Clive Donners anarchische Sex-Komödie wird nie in die vorderen Ränge irgendeiner niveauvollen Top Ten vordringen. Neben allen Filmen von Sellers, die unter einem schwachen Regisseur oder einem fehlenden Konzept – man möchte nicht sagen: Sinn – leiden, ist „Was gibt’s Neues, Pussy?“ aber noch sein bester.

Die Figur des Therapeuten Fassbender, dessen Neurosen die seiner Patienten bei weitem übersteigen, ist wie seine Charaktere aus der Goon Show durch seine mehr oder weniger abartigen Eigenheiten an sich lustig. Die zunehmend manische Spielweise kann damit noch als Gewinn gesehen werden. Dazu muss man sich jedoch erstmal auf diese überbordende Form der Sixties-Komödie einlassen.

4. Jagt den Fuchs (USA/GB/I 1966)

Was beim Wiener Psychiater noch gelingt, läuft ausgerechnet in einer Parodie auf neorealistische und/oder europäische Arthouse-Streifen qualvoll ins Leere. Wie ein Regisseur namens Vittorio De Sica („Fahrraddiebe“) nach einem Drehbuch von Neil Simon („Ein seltsames Paar“) einen dermaßen uninteressanten, ja langweiligen Film in die Kinos bringen konnte, ist mir einigermaßen rätselhaft.

Sellers als Fellini-Parodie Frederico Fabrizi ist in Wirklichkeit ein Meisterdieb und wohl darin liegt eines der vielen Mankos eines Films, der das Zeug zu so viel mehr gehabt hätte. Stattdessen wirkt die Kombination aus Parodie und Gaunerkomödie unnötig überladen, so dass am Ende auf keiner Seite Erfolge zu verzeichnen sind.

Darüber hinaus ist Sellers hier leider nicht besser als sein Film. Was seine untalentierte, damalige Ehefrau Britt Ekland an seiner Seite als Schauspielerin zu suchen hat, ist ebenfalls eine Frage, welche nur die Produzenten beantworten können. Genutzt hat das Auftauchen einer hölzern agierenden Schwedin als  heißblütige Italienerin dieser internationalen Koproduktion nichts.

„Jagt den Fuchs“ ist der erste einer Reihe von Flops und Filmen, die nicht einmal ins Kino kamen. Sellers‘ Pechsträhne findet in der mittelmäßigen Produktion ihren Startschuss und sollte erst knapp zehn Jahre später zu einem Ende kommen.


Der nächste Teil wird sich um die Zeit zwischen 1967 und 1974 kümmern, auch bekannt als „absoluter Tiefpunkt einer Karriere, um den kein Schauspieler zu beneiden ist“. Nur ein Lichtblick ist in Sicht: „Der Partyschreck“.