The Knick – Method and Madness (USA 2014)

The Knick
(c) Cinemax

„It seems we are still lacking.“
Das Pumpen. Das Sprudeln. Das leise Quietschen des Absauggeräts, wenn in The Knick der zweite Patient vorgeführt wird. Verebbt das digitale Dröhnen von Cliff Martinez‘ Score, erobern sehr zeitgenössische, analoge Geräusche die Tonspur, eben das Pumpen, das hastige Kurbeln, welches eins, zwei, drei Gläser Blut aus dem Körper leitet. 100 Sekunden ziehen vorbei, das Skalpell führt den Kaiserschnitt aus, Hände wühlen im Bauch der Schwangeren, und immer wird gekurbelt, gesaugt, angetrieben, werden Plätze getauscht, vorgegebene Positionen eingenommen, ein durchchoreographierter Heist am Körper, der aller Übung zum Trotz schiefgeht. Zum zwölften Mal.
Der erste Patient in The Knick heißt John W. Thackery. Dem Vernehmen nach wurde er durch  William Stewart Halsted inspiriert. Halsted, einer der Gründungsprofessoren des Johns Hopkins Hospitals, wurde durch anästhetische Experimente mit Kokain suchtkrank. In The Knick wird die Trope des „kranken Mediziners“ ebenfalls, aber im Detail abweichend, durch die Verheißung neuer Erkenntnisse hergeleitet. Da lockt Mentor J.M. Christiansen seinen Lehrling aus dem seligen Schlaf. Thackery folgt Christiansen und der Ampulle Kokain in die Nacht, verspricht ihm der Zaubertrank doch übermenschliche Kräfte.
Entsprechend kokettiert die erste Szene der Episode mit dem Gegensatz des göttlichen Weißes der Schuhe und des höllischen Rots der Opiumhöhle. „Your god always wins“, schmettert Thackery den Trauernden entgegen, nachdem der zwölfte Eingriff daneben gegangen ist und eine Kugel Christiansen die Lebenslichter ausgehaucht hat. Am liebsten möchte man Camus bemühen, wenn der Arzt zwischen Methode und Wahnsinn als Sysyphos gezeichnet wird, der seine Schlacht im chirurgischen Amphitheater im vollen Bewusstsein der schließlichen Niederlage antritt. „We live in a time of endless possibility“: Auch die Götter in Weiß liegen in The Knick in Ketten, nur lassen die Glieder nach jedem gelungenen Eingriff ein bisschen mehr Spielraum zu.
The Knick
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Abgegriffene Genremotive bilden das Fundament der ersten Episode von The Knick, und vielleicht wäre dieser Pilot in den Händen eines anderen Teams zu Emergency Room: The Early Days geworden (nicht dass dies notwendigerweise etwas Schlechtes wäre). Die Nonne als antagonistische Veteranin des selbstzerstörerischen Einzelgängers im eigenen Krankenbett, der dem Jungspund an seinem ersten Tag herablassend begegnet: Plotelemente, die andere Krankenhausserien zur Genüge abgegrast haben.
Im Prinzip stehen Arzt und Serie mit dem einen von Nadeln zerstochenen Fuß in der alten Welt voller Gaslampen, Pferdewagen und soapiger Figuren-Schablonen; mit dem anderen im Schein elektrischen Lichts, umgeben von Straßenbahnen und geleitet von der dokumentarischen Fixierung auf Abläufe. Seinem Wesen nach ein Medical Drama auf einem Premium-Kabelkanal, hat The Knick in dieser ersten Folge dann doch mehr gemeinsam mit Steven Soderberghs Che-Zweiteiler, The Girlfriend Experience und dem themenverwandten Contagion als mit St. Elsewhere, Chicago Hope und House.
The Knick
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An der Seite von Thackery, dem pragmatischen Revolutionär im New Yorker Knickerbocker Hospital, beobachtet die Kamera in den besten Szenen Puzzleteile, die zu einer Ahnung von der irritierenden Gleichzeitigkeit zweier Epochen verleiten. Handschuhe trugen die Entdecker am OP-Tisch schon vorher, auf den ersten schwarzen Arzt mussten New Yorker Krankenhäuser weitere 20 Jahre warten. Die vier Ziffern zu Beginn von The Knick suggerieren einen stabilen zeitlichen Kontext, der bereits von den ersten Tönen des Scores aufgeweicht wird.
Wiederholt ergeben sich in der Episode Schwellenmomente, in denen ein im Vergehen begriffenes Zeitalter und ein vordrängendes ineinander übergehen, etwa bei den gleichermaßen fortschrittlichen wie altertümlich groben Prozeduren im Operationssaal oder dem kurzen, beiderseitigen Innehalten, als Algernon Edwards im Kohlekeller an einem schwarzen Arbeiter vorbeigeht.
The Knick
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Dass sich The Knick nahtlos ins jüngere Kinowerk des Frührentners fügt, mag auch Cliff Martinez, Howard Cummings (Production Designer), Larry Blake (Sound Editor) und anderen zu verdanken sein, allesamt langjährige Weggefährten des Regisseurs, Kameramanns und Editors Steven Soderbergh. Wie in Contagion wird mit jeder Fokusverschiebung die Haut – schwitzig und rot, faulig und entzündet oder müde und ledern – abgetastet. Weniger pedantisch als in Che, wo jeder Huster und jeder Handschlag das Tagwerk des Guerilleros beschrieb, aber mit dem gleichen Impetus wird der „Zirkus“ erkundet.
Oder die Kamera verlässt das Hospital und spürt der Patientenverwertungskette nach: von den ausgebeuteten Einwanderern zum korrupten Gesundheitsinspektor über die Baseball schwingende Ambulanz, runter zum Kohleverkäufer und mit dem Superintendent des Hospitals wieder hinauf zu dessen um Defizite besorgte Gönner. Nicht nur das digitale Brummen lässt The Knick aus der tröstenden Distanz eines Period Pieces herausfallen.
The Knick
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Der Traum alle Träume zu beenden – Der zerrissene Vorhang (USA 1966)

Hitchcocks Hinweis, er habe, u.a., zeigen wollen, »wie schwierig es wirklich ist, einen Mann zu töten«, ist selber mehrbödig: schließlich haben die Deutschen gerade zwei Jahrzehnte zuvor bewiesen, wie einfach dies doch ist, und gleich millionenfach.
(Klaus Theweleit – Deutschlandfilme)

Vor einigen Jahren habe ich eine Fotoausstellung in einem Kaufhaus gesehen. Das Thema war „Jena in den 80er Jahren“. Im Grunde sind nur wenige der Ausstellungsstücke bei mir hängen geblieben, weshalb es auch Bilder aus der gesamten DDR gewesen sein können oder welche aus anderen Jahrzehnten. Die, die hängen blieben, zeigten mir aber zusammengedampft die Welt, wie ich sie in den ersten 8 Jahren meines Lebens kennengelernt hatte. Ich hatte seltsamerweise das Gefühl, etwas zu verstehen und zu erleben, was ich schon vergessen hatte. Es waren Schwarz-Weiß-Bilder von Menschen, die auf der Straße saßen oder gingen. Nicht mehr. Hell waren sie und Licht strömte aus den Sommertagen hervor. Aber aus den Menschen war jede Hoffnung entwichen. Perspektivlosigkeit stand in ihren Gesichtern. Die Platten oder der Beton, aus dem der Weg war, sie waren zersprungen und in den Händen wurde oft ein Bier gehalten. Es waren die Menschen von nebenan, nicht irgendjemand bedeutendes. Es waren Menschen, die da saßen und ertrugen, was ihnen für Karten zugespielt wurden. Wunderschöne Aufnahmen einer kleinen, engen Welt, in der es keinen Glanz gab. Selbst zur Realitätsflucht gab es eben nur Bier. Irgendwie hatte ich das Gefühl, dass ich dies auch so runtergeschluckt hätte … im Wissen, dass es eh nichts Besseres gab. Ich will hier niemand verunglimpfen. Die DDR war Scheiße und besser war es anderswo sicherlich irgendwie, aber wo ist es schon schön. Diese Menschen jedenfalls, so traurig, hatten für mich etwas, dieses je ne sais quoi, das einem das Herz aufgehen lässt, es war etwas Heimat, Erinnerungen an ein andere Welt, die all die Scheiße und all das Schöne in sich trugen.

Torn Curtain spielt in einer anderen Zeit. Wahrscheinlich steckt deshalb etwas mehr Glamour hinter all den eintönigen Farben, die Alfred Hitchcock seinen Kameramann John F. Warren aufnehmen lässt. Die DDR hat viel von ihrer Trostlosigkeit bekommen, wie sie in besagter Ausstellung zu sehen war, aber doch ist etwas anders. Vielleicht kommt der Glamour einfach von der Handlung, in der es um Spione, Flucht und das Retten der freien Welt geht. Der amerikanische Wissenschaftler Michael Armstrong (Paul Newman) spielt ein doppeltes Spiel. Er tut so, als wäre er ein Überläufer, um in Leipzig dem ostdeutschen Genie Lindt eine nukleare Formel zu entwenden, welche die westliche Welt vor ein unlösbares Problem stellt und dem Klassenfeind einen Vorsprung im Weltretten/Wettrüsten gibt. Der Hahnenkamm, der hier dem ein oder anderem hochgegangen sein muss, ist jedenfalls deutlich zu spüren. Die kleine DDR in der Hand von welterschütternden Dingen. Die pompösen Wünsche einer biederen Arbeiter- und Bauernnation danach ein Global Player zu sein, hier in einem Film aus Hollywood werden sie wahr.

Ansonsten herrschte aber eine Staatsideologie des Verzichts, die nach Mäßigung, kühlem Kopf und Kadertreue verlangte. Und darin lag das Gefängnis der DDR … auch für sich selbst. Irgendwie brach das Mehrwollen zwar immer wieder irgendwo hervor, aber die Realität war tief im Griff des trostlosen Begnügens. Torn Curtain zeigt diese triste Nation nicht wie sie realiter war, sondern wie sie im Herzen aussah … grau in grau. Bunt ist verboten. Gegen Ende, Newman mit seiner Sarah Sherman (Julie Andrews), seiner Verlobten, und der Formel auf der Flucht aus dem Arbeiter- und Bauernstaat, treffen sie auf eine Frau, die einen farbenfrohen Schal trägt und vor Gefühlen überschäumt. Es ist die Bouboulina aus Alexis Sorbas (Lila Kedrova). Und auch hier hängt sie einer Phantasiewelt nach. Sie möchte fliehen aus dieser farblosen Welt und von den beiden erhofft sie sich eine Bürgschaft für ihr Visum. Ihre Gefühle am Rande der Hoffnung bersten auseinander. Diese Flut kann sie hinter dem brechenden Damm ihrer Fassade kaum noch zurückhalten. Verzweiflung und Hysterie ihrer Hoffnung machen erst deutlich, wie schlimm die abgelegten Hoffnungen der anderen Menschen wiegen. Erst hier wird klar, warum Hitchcock mit seinem Denunziationsstaat in Torn Curtain, in dem jeder einem jeden überwacht, genau ins Herz der DDR getroffen hat. Nicht die Stasi (wie die Gestapo vor ihr) hat funktioniert, weil sie Unmengen von Menschen dazu gebracht hat, sich gegenseitig zu verraten, sondern diese Leute haben sich verraten und die Stasi zu ihrem Erfolg verholfen, weil sie Angst hatten.  Angst, dass jemand im Gegensatz zu ihnen nicht auf seine Träume verzichten musste. Angst, dass sie das Wenige auch noch verlieren würden. Die gutmütigen Menschen sind entweder auch von dieser Angst gezeichnet oder sind so fremd in ihrer Umwelt, wie die ewig gutgelaunten Figuren in DDR-Komödien.

Solidarität braucht Träume. Die hat hier niemand. Weder die Doppeldenk-Koryphäen Heinrich Gerhard (Hansjörg Felmy als Stasi-Chef) und Karl Manfred (Günter Strack), leblose wie bedrohliche Robotermenschen, die ohne Innenleben ihrer Ideologie folgen und mit der einen Hand grüßen, während sie in der anderen schon das Messer bereithalten, noch Stasi-Agent Gromek (Wolfgang Kieling), der, weil die Zukunft nichts bringt, immer von der Vergangenheit in New York träumt, von einem anderen Leben, das aber unerreichbar ist, und noch so viele andere, sie alle haben vor allem aufgegeben. Ein paar Dissidenten, die um Herrn Jacobi (David Opatoshu) ihr Leben als Fluchthelfer für ein gerechtes Abenteuer riskieren, sie träumen noch etwas von der Freiheit anderer Menschen, aber auch sie stehen immer am Rand zum Verrat. Eine tschechische Ballerina wird gegen Ende auf einer Bühne ihre Pirouetten drehen. In den kurzen Pausen zum Schwungholen hält das Bild kurz an und zeigt uns – mit jeder Umdrehung immer näher kommend – ihren voll Wahnsinn und Hass starrenden Blick auf das Flüchtlingspaar im Publikum. Immer wieder im berstenden Stakkato der Schnitt zwischen Blick und einer zarten Hoffnung, kurz vorm Erlöschen, kurz vorm Ertapptsein.  Es ist, als schmeiße die Inszenierung die Niedertracht einer ganzen Nation in Form von filmischen Dolchen.

Torn Curtain ist mit seinem Aufbau um einen Mann, der für die Welt kämpft, und einer Frau, die für ihre Liebe selbst in die DDR geht, mit all seinen Umwegen und der ewigen Flucht vielleicht einer von Hitchcocks tristesten Filmen. In Vertigo oder Die Vögel hatte er noch kurz zuvor Bilder voller Untiefen gezaubert, die Schatten warfen, in denen sich phantastische Welten verbargen. Hier gibt es zwar abermals Bilder, die er nach Belieben zusammenschob und die nichts mit Realität zu tun haben – wo auch mal aus einem Fenster der DDR in den 60ern Nachkriegsruinen zu sehen sind – doch hier steckt in ihnen nur das Grau einer farblosen Welt … mit kleinen Ängsten und ohne Träume. Und damit porträtierte er vielleicht nicht die realexistierende DDR, sondern Leute, die damit leben mussten, dass ihr Staat sie so haben wollte.

Kontrapunkt: Robert Redford und die Absurdität des Lebens

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Ein roter Container treibt herrenlos im Meer. Plötzlich setzt ein Voice-Over ein, ein Mann spricht den Abschiedsbrief, den er in einer Flaschenpost auf den Weg schickte. „Es tut mir leid“, hebt er an, später: „Alles ist verloren.“. Es sind die gefassten Worte eines Schiffbrüchigen, den jede Hoffnung aufs Überleben verlassen hat. Ein Filmbeginn, der in seiner Tragik selten geworden ist.

„All is Lost“ lebt von lange nachwirkenden Szenen wie dieser, von einer tiefen Melancholie und Einsamkeit. Dieses intensive Drama ist nicht mehr, aber auch nicht weniger als ein metaphysischer Kampf ums Überleben in einer lebensfeindlichen Umwelt. Nicht im luftleeren Raum des Weltalls findet er statt wie jüngst die spannende Weltraumoper „Gravity“, sondern auf der Erde, irgendwo im Indischen Ozean. Wie der Segler mit Rollennamen „Our Man“ an diesen feuchte Nicht-Ort geriet, bleibt ungeklärt. Doch nach einem Container voller Schuhe, der ein großes Loch in den Bauch seiner Yacht reißt, folgt gleich die nächste Unwägbarkeit: ein Sturm zieht auf und setzt Boot und Ein-Mann-Besatzung ordentlich zu. Natürlich gelingt es nicht, ein Notrufsignal abzusetzen, denn das Funkgerät ist defekt. Natürlich ist all das konstruiert, doch das fällt hier kaum ins Gewicht.

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Robert Redford spielt diesen Mann – die einzige Figur des Films – zunächst voll innerer Ruhe und Gelassenheit, dann jedoch mit zunehmender Verzweiflung. Er kann auch mit Reparaturen an seiner Yacht, mit Schadensbegrenzungsaktionen während des Sturms nicht dem Schicksal trotzen. Schließlich wird sein Schiff untergehen, er ohne Trinkwasser und Nahrung in seinem Gummi-Rettungsboot harren, nahe einer internationalen Handelsroute auf Hilfe hoffen. Er steht dem ungleich bedrohlicheren zweiten Hauptdarsteller ohnmächtig gegenüber: dem Sounddesign. Die reduzierte Tonkulisse mit dem Knarren und Bersten des Holzes, dem pfeifenden Sturm und donnerndem Gewitter wird fast unmerklich die beinahe schon zärtliche Musik von Alex Ebert untergemischt. Sie ist unaufdringlich und zurückhaltend, wie Redfords großes Schauspiel, spiegelt aber mit einer beklemmenden Verlorenheit die Tragik und Einsamkeit seiner Situation. Monologe hält der inzwischen 77-jährige Redford in seiner für den „Golden Globe“ nominierten Hauptrolle nicht, nur wenige Sätze kommen ihm in der Stille des Meeres über die Lippen. So bleibt viel Spielraum im Kopf des Zuschauers über das Innenleben dieser isolierten Figur, über die Absurdität ihres Lebens an sich in einer stummen, unendlich erscheinenden Welt des Wassers da draußen, die nicht antworten wird. Um ihn herum nie sichtbar, aber dennoch stets nah der Tod. Die Raubfische unter seinem Gummiboot lauern schon.

„All is Lost“ ist eine Robinsonade auf dem Meer, eine puristische und dramaturgisch noch stärker reduzierte Version von „Cast Away – Verschollen“, doch dabei fokussiert auf den Überlebenskampf. Ein beeindruckendes Filmerlebnis ohne schmückendes Beiwerk, bei dem sich nur am Ende das Pathos in die Erzählung drängt. Doch da lässt man sie gern passieren, weil es in einem radikalen Realismus die längst verlorene Hoffnung wiedergibt.

Titel: All is Lost
Kinostart:
09. Januar 2014
Länge: ca. 106 Min.
Verleih: Square One/Universum Film (auch Copyright der Bilder)

We move forward – Snowpiercer (ROK/USA/F)

Snowpiercer

Ob bewusst deswegen gewählt oder nicht, ein genialer Schachzug ist das Casting von Chris Evans in Snowpiercer auf jeden Fall. Anders als den übrigen Filmsuperhelden seiner Generation ist Evans Captain America eine Naivität und Ehrlichkeit zu eigen, wie sie im Goldenen Comic-Zeitalter über die Panels flog und mit Christopher Reeve auf der Leinwand landete. Captain America, der in Joe Johnstons Abenteuer wohl nur von Marvel und zaghaften Drehbuchautoren davon abgehalten wurde, Hitler persönlich zu vermöbeln, mag neben arroganten Göttern, dauerironischen Milliardären und an sich selbst zweifelnden Wissenschaftlern als Utopie in Menschengestalt erscheinen. So nehmen wir Evans die Rolle des Messias Curtis in Bong Joon-hos neuem Film ohne Hintergedanken ab. Curtis ist kein Winston Smith oder Sam Lowry, kein kleines Licht, das durch einen Zufall in den Widerstand gegen ein repressives System gerät. Curtis ist auserwählt und so begrenzt Bong die Vorgeschichte auf einen kurzen Prolog, der von gescheiterten Maßnahmen gegen die globale Erwärmung erzählt. Verkörpert werden diese durch drei Flugzeuge, die den blauen Himmel in einem Akt menschlicher Selbstüberschätzung mit Kondensstreifen unter sich aufteilen und eine weltweite Eiszeit herbeiführen. Nur der Zug Snowpiercer, ein Perpetuum mobile erfunden vom genialen Wilford, umrundet viele Jahre später die lebensfeindliche Erdoberfläche. Die Glücklichen, die sich vor dem Kältetod in das Gefährt retten konnten, wurden einer sprichwörtlichen Klassengesellschaft zugeordnet. Wer ohne  Ticket an Bord kam, hat sein Leben in Armut und Unterdrückung zu verbringen. Ein Upgrade ist nicht vorgesehen. Hier, am hintersten Teil des Zuges, treffen wir Curtis an, der, ohne den üblichen Erweckungsmoment, welcher solchen Geschichten meist erklärend vorangeht, den Aufstand plant. Sein Ziel: Die Kontrolle über die Maschine erlangen, die den Snowpiercer antreibt. „We move forward“, lautet sein mehrfach wiederholter Schlachtruf. „Yes, we can“, möchte man ihm als Antwort zurufen.

Abteil für Abteil gilt es zu erobern und so erinnert Bong Joon-hos Blockbuster bisweilen an einen in die Horizontale verlegten „The Raid“ oder „Dredd“. Mehr noch als diese beiden reinen Actionfilme lebt Snowpiercer von der Ungewissheit, was die Aufständischen im nächsten Wagon erwartet. Wird es ein Blick auf die Oberschicht oder die geballte Gegenwehr derselben? Egal, was hinter den Türen lauert oder welche Opfer zurückbleiben, es muss weitergehen, immer weiter nach vorne, wie auch der Zug zum wiederholten Male eine Schneise durch Eis und Schnee fräst, wie groß auch das Hindernis vor ihm ausfällt. Dieser dynamischen Grundidee entsprechend ist „Snowpiercer“ ein enorm unterhaltsamer Film, der seinen ausgeklügelten Action-Setpieces in jedem Level eine Variation zuteil werden lässt, weshalb sie nie monoton oder ermüdend wirken. Kein anderer Regisseur reicht momentan an Bong Joon-ho heran, wenn es gilt, die Anforderungen eines Blockbusters uneitel den eigenen künstlerischen wie sozialkritischen Ambitionen einzuverleiben und eine erstaunlich homogene Synthese dieser andernorts widersprüchlichen Impulse auf die Leinwand zu bringen. Selbst den jüngsten Filmen von Guillermo del Toro und Alfonso Cuarón kann dieses Lob nicht mehr ohne weiteres zugesprochen werden. Und wenn es einen Genrekollegen gibt, den „Snowpiercer“ in Erinnerung ruft, dann Cuaróns sieben Jahre alten „Children of Men“.

Bong Joon-ho, Chronist der Verdrängung, stellt seine Protagonisten regelmäßig vor die Wahl, sich dem eigenen Versagen zu öffnen. In den Kriminalgeschichten „Memories of Murder“ und „Mother“ nehmen sie im übertragenen Sinne Reißaus, in „The Host“ ganz praktisch, wenn Koreas verschwiegene Vergangenheit in Monstergestalt hinter ihnen her jagt. Curtis, dessen Erinnerungen sich auf sein Leben im Zug beschränken, fügt sich mit „Snowpiercer“ ohne großen Widerstand in Bongs Heldenkabinett ein, das in der Filmografie eines anderen Regisseurs nur für Bösewichte taugen würde. Sein rücksichtsloses Streben an die Spitze um der Veränderung willen ahmt im Grunde die Bewegung des Zuges nach, was seiner „Heldenfahrt“ eine Doppeldeutigkeit verleiht, die den meisten Blockbuster-Heroen verwehrt bleibt. „We move forward.“ Aber was passiert, wenn man an der Spitze angekommen ist?

„Snowpiercer“ geht dieser Frage nicht aus dem Weg, ebenso wenig wie sich Bong und seine Co-Autorin Kelly Masterson auf einfache Freund-Feind-Darstellungen verlassen. Wie schon in seinen vorherigen Filmen beweist sich der Humanist im Einsatz der Großaufnahme, die dem quälenden Schmerz repressiver Gewalt im ausdrucksstarken Gesicht von Ewen Bremner ebenso zärtliche Achtung schenkt, wie den von der Macht verzerrten und verzehrten Zügen der kaum wieder zu erkennenden Tilda Swinton. Das starke Ensemble um Go Ah-sung, Song Kang-ho, Vlad Ivanov und Octavia Spencer kommt da wie gelegen und so verliert Snowpiercer den Mensch in dieser mit allen Mitteln auf den Fortschritt drängenden Rebellion nicht aus den Augen. Ein weiträumiges Kammerspiel ist Bong Joon-ho gelungen, eine dystopische, aber tagesaktuelle Zukunftsvision, die sich nicht davor scheut, mit ihrem clever gecasteten Helden eine der erzählerischen Grundfesten des Unterhaltungskinos zu entblößen. Der als nahezu sakrales Wunderwerk gefeierte Snowpiercer ist schließlich nur ein Zug. Und der fährt im Kreis.

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Diabolische Triumphe – Das Glück in der Glaskugel (USA 1940)

Eigentlich ist alles ganz einfach. Bette Davis wird als Henriette Desportes, genannt Henriette Deluzy, Kindermädchen in dem Haus eines französischen Duc und bringt Liebe in ein bis dahin kaltes Haus. Die Parallelen zu The Sound of Music sind kaum zu übersehen, aber sie sind nur sehr oberflächlich. Denn nicht nur wird hier nicht gesungen und getanzt, auch fehlt die unbändige, verstörende Lebensfreude. Denn in All This, and Heaven Too (so der Originaltitel) geht es um brutale Schicksalsschläge, mit denen für die kurzen Momente des Glücks bezahlt werden muss. Es ist ein klassisches Melodram, in dem eine unschuldige Hauptfigur, ein ganz und gar tadellose noch dazu, von ihrer Umwelt, vom Schicksal und von den unreinen Gedanken ihrer Neider gequält wird. Nicht aufs Blut, aber ihre Seele wird bis ans Ende der Aushaltbarkeit gepeinigt.

Hier ist es nicht der Mann wie bei den von Trapps, der durch den Tod seiner Frau verbittert ist, sondern es ist die nur allzu lebendige Frau, die ihre Kinder nicht erträgt und in grenzenloser Selbstsucht hinter allem, was ihr Mann ohne sie tut, paranoide Schrecken des Betrugs ahnt. Sie quält alle, die sie liebt, also vor allem sich … im Glaube es sei die Liebe zu ihrem Mann … und macht allen das Leben schwer. Wie ein kleines Kind will sie ihren Trotzkopf gegen alle Möglichkeiten, gegen jeden gesunden Menschenverstand durchsetzen. Ihre Kinder behandelt sie wie Dinge, mit denen sie ihren Mann für fehlende Zuneigung abstrafen kann. Ihr Mann erträgt sie so immer weniger. Sie ist die Inkarnation einer geifernden Hysterie, die alles zerfrisst, was sie an ihren Busen drücken möchte.

Und der größte Dorn in ihrem Auge ist Henriette Desportes, genannt Henriette Deluzy. Diese wird von den Kindern geliebt, weil sie sich tatsächlich für diese interessiert, und gewinnt die Zuneigung ihres Mannes, der bei so einer bezaubernden Dame fast nicht glauben kann, dass dies ein Mensch aus Fleisch und Blut sei … so körperlos und anständig wie sie ist. Die Duchesse de Praslin fühlt sich hintergangen und zetert und verbreitet pausenlos giftige Anklagen, die ihren Mann nur in die Hände des unschuldigen, zauberhaft guten Kindermädchens treibt. Ja, alle außer ihr finden ihr Glück aus den Händen dieser tadellosen Mary Poppins … und das erträgt die Duchesse nicht.

Ort und Zeit sind eigentlich egal. Wir befinden uns mehr oder weniger zufällig in einem Frankreich, das sich 1846 noch in den Klauen einer strikten Ständegesellschaft befindet. Jeder ist seinen Pflichten und dem Wahren seiner Außendarstellung unterworfen. Beichtväter, Klatschpresse, der Pöbel und Schwiegereltern, alle warten nur darauf, dass jemand sich etwas gönnt, dem sich alle anderen brutal verwehren, um dann auf diesen loszuhacken … wie immer und überall, wie mir scheint. Und Madame Deluzy, Madame Desportes, Madame D., obwohl sie nichts Böses will, die sich sogar mit aller Kraft von ihrem geliebten Arbeitgeber fern hält und nur das Glück der Kinder als Ziel hat, über ihr entlädt sich ein Wirbelsturm des Hasses und der Entrüstung. Die Presse zieht sie durch den Dreck und macht aus ihr eine Symbolfigur der Verkommenheit. Sie, die nur gut ist, ertrinkt in einem Meer aus Ungerechtigkeiten. Und es ist so ruhig, so durchdringend inszeniert, dass es einen unangenehm berührt. In all unserer kindlichen Selbstgerechtigkeit fühlen wir mit den armen Opfern, weil wir es auch kennen, dass die Welt da draußen uns armen Tröpfen so viel Unrecht antut, ohne dass wir etwas dafür könnten.

Doch nicht jeder wird hier mit Madame D. in seinen Gefühlen ertrinken, denn wenn wir das kurze, unschuldige „eigentlich“, mit dem der Text begann, weglassen, wird aus All This, and Heaven Too ein bösartiger Reißer. Vielleicht liegt es daran, dass ich sie mit Whatever happened with Baby Jane? kennengelernt habe, aber ich mag meine Bette Davis als eigenwillige, zuweilen bösartige Naturgewalt und tendiere dazu, sie auch so zu sehen. Mit ihren Augen und ihrem Mund, die für Leid geboren wurden und Hass zeigen können, wie keine anderen, da mag ich ihr diese unschuldige Person kaum abnehmen.

Die Tür ins Unbehagen stößt das Drehbuch von Casey Robinson selbst auf, denn alles ist nur die Erzählung von Bette Davis‘ Figur, die in die USA geflohen ist und als Lehrerin von ihrer Schulklasse mit den alten Skandalen konfrontiert, die Geschichte aus ihrer Sicht darlegt um sich von den Anschuldigungen rein zu waschen. Ihre Schwarz-Weiß-Malerei wirft Schatten um sich. Ahnungen und Vermutungen blitzen aus ihr heraus. Ich sah vor meinem geistigen Auge, wie sie mit dem Bauch auf einem Tisch lag, der Duc hinter ihr und wie sie nach mehr rief, wie sie grinste und sich ihrer Intrigen erfreute. Wie sie diabolisch in die Kamera grinste und sich ihrer Manipulationen hingab, auf das alle sie lieben sollten, auf das alle, die es nicht taten, im Unrecht waren. Wie sie die Kinder des Duc um den Finger wickelt, wie die in ihrer Klasse. Wie sie ihre Konkurrentin zur hysterischen Wahnsinnigen entstellt. Diese protofaschistische Selbstgerechtigkeit der Erzählung lädt einfach zu Spekulationen ein und wenn Bette Davis die Projektionsfläche für diese ist, kennen, zumindest bei mir, die Untiefen kaum Grenzen.

Durch einen mir nicht nachvollziehbaren Glücksfall hat Das Glück in der Glaskugel noch einen zweiten deutschen Titel. Dieser mag so überhaupt nicht passen, fängt aber die Atmosphäre verzerrt und wunderschön ein. Hölle, wo ist dein Sieg? … dabei ist es doch klar. Die Hölle siegt in der Erzählung dieser unschuldigen Schlange auf so vielen Ebenen, dass es diese Frage eigentlich gar nicht wert ist, gestellt zu werden. Aber doch spricht sie von den sensiblen Zwischenräumen, die beim Sehen verschüttgehen können … oder eben aus allen Ritzen dampfen.