Somnambule Strangeness – Herbstromanze (BRD 1980)

Unfassbar. Im wörtlichen Sinne. Es ist rational nicht zu fassen, was in diesem Film passiert. Herbstromanze als einen riesigen Haufen Dreck abzutun, ist vielleicht die beste und nachvollziehbarste Haltung gegenüber diesem Machwerk. Wer sich aber diesem unwirklichen, irrealen Film auch nur ein klein wenig öffnet, der wird wahrscheinlich weggeblasen, denn er ist eben u n – f a s s – b a r.

Pferde reiten in Zeitlupe zu schmachtender Musik durch eine idyllische Landschaft. Glück und Liebe triefen dabei in grenzenlos naiver Berechnung von der Leinwand respektive aus dem Bildschirm. Jürgen Enz, bekannt oder eher berüchtigt für seine infernalischen Sexfilme, hatte gegen Ende seiner Karriere als Regisseur diesen Heimatfilm gedreht. Der Sex ist hierbei fast vollständig an den Rand gedrängt. Aber er ist auch noch da und gibt der schmierigen, durchgedrehten Atmosphäre in dem von Enz eingefangenen Bad Berleburg im Sauerland den letzten Stoß. Wobei durchgedreht hier nicht mit Hektik verwechselt werden sollte. Es ist ein Wahnsinn, der alle zehn Minuten rein „zufällig“ Welpen vor der Kamera landen lässt, Welpen, die in ihrer Knuddeligkeit seelenruhig präsentiert werden und einem das Herz aufgehen lassen (sollen), Welpen, die nichts zu der Geschichte beitragen, aber alles über den Film und seine Machart sagen. Es ist ein Wahnsinn, der entweder wirklich so grenzenlos naiv ist, dass er kleine süße Hundejunges zeigt, weil sie bei Enz das Herz schmelzen lassen und in seiner wunderschönen, relaxten Welt einfach das Schönste sind, oder es ist ein Wahnsinn, der jede nachgiebige Sicht auf die verlogene Idylle des Heimatfilms verlacht und sie mit ätzenden Sarkasmus in Form von jungen Kläffern vorführt. Die verrückte Herzlichkeit und die totale Entspannung der Welpen ist die des ganzen Films, eines radioaktiven Heimatfilms, der einen Malstrom aus unlösbaren Widersprüchen entfacht und so einen abstrusen Reichtum entwickelt.

Auf dem Landgut eines Freundes und Ex-Liebhabers macht eine Frau mit ihrer Tochter Urlaub. Diverse amouröse Skizzen hat Jürgen Enz in petto, die herrlich undramatisch verlaufen. Hofbesitzer und Mutter schrammen fast nebenher an einer Beziehung vorbei. Die Subtilität, die er gerade hier bereithält, steht im schreienden Gegensatz zum Rest des Filmes, der sonst eher plump und berechnend daherkommt. Die Beziehung zwischen ihren jeweiligen Kindern begrenzt sich auf die sexuelle Belästigung und Nötigung des Sohnes des Landgutsbesitzers gegenüber der Tochter. Letztere beginnt eine zarte Romanze mit einer stummen Magd eines Nachbarhofes. Dabei ist Herbstromanze vor allem Rosamunde Pilcher hoch 10.000, wobei ich gestehen muss, dass ich noch nie einen Rosamunde Pilcher-Film gesehen habe und beziehe mich nur auf ein ungutes Magengefühl gegenüber diesen Filmen mit ihrem gut inszenierten Kitsch, der ein keimfreies menschliches Leben propagiert, das nur in künstlichen, klischeebeladenen Herz-Schmerz-Dramen Gefühle und Lebensinhalt entwickeln zu können scheint. Doch wo bei diesen Filmen wohl noch ein gewisser Grad an Dezenz und Realismus gewahrt wird, da herrscht bei Enz ungehemmte, bis zum Anschlag aufgedrehte Künstlichkeit. Alles ist falsch, daneben und schlecht … teilweise bis zu einem leichten körperlichen Unbehagen.

Fast könnte man meinen, es handelt sich bei Herbstromanze um die Studie einer außerirdischen Spezies über Gefühle und Erotik. Sie können die Oberfläche der Menschen und ihre Handlungen wahrnehmen. Nachvollziehen können sie diese aber nicht. Alle Figuren in diesen atemraubenden 80 Minuten scheinen gerne wie Menschen wirken zu wollen, aber es sind nur schreckliche Karikaturen in Karikaturen von lebensnahen Situationen. Wie Marionetten bewegen sie sich durch die Heimatfilmkulissen und sagen Dinge, die vielleicht tatsächlich mal Menschen gesagt haben, aber nie in diesen Kombinationen. Das Publikum auf dem Heimatplaneten wird vielleicht denken, die fremde Rasse Mensch durch diese „ethnografische Studie“ gut dargestellt zu haben. Aber hölzern und irreal ist gar kein Ausdruck für den Wahnsinn, der hier zusammengeschustert wurde. Brecht’sche Epik in unfassbarer Virtuosität, die sich selbst überschlägt. Dazu kommen Szenen von so ausgesuchter Absurdität, dass einem Helge Schneider-Filme plötzlich wie Hollywood vorkommen.

Herbstromanze kann einem das Gefühl geben, dass der eigene IQ nur noch bei 5 liegt. Aber nicht weil einen der Film lobotomisiert, sondern weil sich Intellekt sprengende Möglichkeiten auftun. Eine bitterböse Satire auf Kitsch? Ein Essay über das Verhältnis von Realität und ihrer Darstellung (oder einfach Kunst)? Ein Kunstwerk, das auf schmerzliche Weise die Künstlichkeit der Selbstdarstellung offenlegt und so Fragen zur Wahrhaftigkeit des eigenen Handelns aufwirft (und ob ein solches überhaupt möglich ist)? Eine Studie über den Mief einer abgekapselten, kleinbürgerlichen Welt? Ein seltsam absurder Heimatfilm, der jede Form von Klischee umgeht, indem er sie zu riesigen Türmen häuft? Einfach nur ein riesiger Haufen Mist? Im Grunde ist dieses Meisterwerk von Jürgen Enz (niemand geringeren) all das und noch viel mehr. Kurz ein Erlebnis, das einem manchmal fast den Kiefer ausrenkt, wenn der Unglaube über das zu Sehende einem wieder die Kinnlade runterfahren lässt. Lachen, Weinen, Euphorie, Zauber. Alles hält er bereit. Aber vor allem ist er, wie gesagt, unfassbar.

Pariser Vorhölle – Am Rande der Nacht (F 1983)

Das Fegefeuer ist ein Ort, der den reuigen Sünder auf den Himmel vorbreitet. Dort werden Menschen mit Feuer von  ihren Sünden reingewaschen. Diese vulgär(christlich)e Vorstellung von Gerechtigkeit und Unbeflecktheit sieht aber tendenziell einen positiven Ort vor sich … einen Ort masochistischer Hoffnung. Körperliche Qual als Hintertür zur Reinheit des Himmels. Als Sinnbild ist das Fegefeuer aber deutlich negativer besetzt. Es beschreibt ein mit seelischen Qualen durchs Leben taumelndes Individuum, das ignorant gegenüber den eigenen Sünden dahinlebt. Wie blind schlägt es auf sich oder seine Umwelt ein, um sich zu heilen. Doch das grundsätzliche Leiden wird so nur vergrößert.

Lambert (Coluche) befindet sich in diesem Fegefeuer. Nacht für Nacht sitzt er in einer heruntergekommenen Tankstelle in Paris. Er hat keine Freunde und keine Freude. Bestenfalls arbeitet er lustlos und toastet sich ab und zu etwas zu essen. Ansonsten ist sein Zustand mit vegetieren am besten beschrieben, denn biologisch ist er vielleicht noch am Leben, aber innerlich ist er tot. Seine Existenz ist nur noch die selbstauferlegte Strafe für seine Vergangenheit. Wissen tut er dies wahrscheinlich nicht.

Coluche, der 2-3 Jahre zuvor in einer aufreibenden Schlammschlacht um das französische Präsidentenamt genug Inspiration bezüglich Depression und Desillusion sammeln konnte, ist Lambert. Angsteinflößend wischt er jede Grenze zwischen sich und der Figur hinweg. Wer den französischer Komiker nur als Sohn von Louis de Funès in Brust oder Keule kennt, wird ihn kaum wiedererkennen. Sein Äußeres geht mit den ständig feuchten Straßen und dem Dreck in diesem unheimlichen Paris eine allumfassende Symbiose ein. Ein riesiger Sumpf umgibt ihn, der ihm keinen Ausweg bietet und Tchao Pantin (Am Rande der Nacht) ist dieser Sumpf, der aus seinem Inneren ausgeht und alles in sich aufsaugt. Schon die schmierige Frisur und die hängenden Mundwinkel sind bar jeder Hoffnung. Wer Coluche/Lambert ins Gesicht schaut, blickt in einen gespenstigen Abgrund absoluter Resignation.

Dem jungen Araber Bensoussan (Richard Anconina) geht es ähnlich. Er ist verloren in seiner Welt und überspielt dies mit Rüpeleien und Darbietungen von dreister Selbstüberschätzung. Er schlägt sich als Drogendealer durch, stellt sich aber mehr oder weniger bewusst immer wieder selbst ein Bein. Er ist agiler als der Tankwart, doch der Mittelfinger, den er seiner Umgebung entgegenstreckt, ist nicht am Leben interessiert, sondern am selbstzerstörerischen Kampf um Anerkennung. Er macht sich lieber jeden zum Feind, als von seinem Lebensweg zurückzutreten.

Beide freunden sich an, als Lambert Bensoussan eines Nachts Unterschlupf vor der Polizei gewährt. Doch sie werden nicht ziemlich beste Freunde, sondern verlangsamen nur ihr Ertrinken. Das bisschen zwischenmenschliche Wärme zwischen ihnen ist nur ein hauchdünner Ast, der in dem Moment bricht, als Bensoussan vor der Tankstelle ermordet wird. Lambert geht daraufhin auf einen Rachefeldzug gegen das Drogenkartell, welches seinen Freund umbringen ließ. Aber auch gegen sich. Er fängt wieder an zu handeln, aber das Fegefeuer in ihm bleibt bestehen und frisst ihn langsam auf.

Regisseur Claude Berri, der 1967 mit Der alte Mann und das Kind (Le vieil homme et l’enfant) einen der klassischen Wohlfühl-unterschiedliche-Freunde-Filme drehte, lässt sich hier niemanden wohlfühlen. Selten einmal herrscht Tag in einem zersprengten Moloch, in der jeder auf sich gestellt um sein Überleben, um seine geistige Gesundheit kämpft. Coluche/Lambert hat anscheinend ganz Paris an der Seele gepackt. Die Kälte am Rande dieser Pariser Nacht lässt die Menschen verwildern, denn nur das allumfassende Fegefeuer ermöglicht ihnen zu leben. Tchao Pantin ist aber nicht rasend wie seine Figuren. Ruhig beobachtet er, gibt allen ihren Raum und lässt Paris flirren. Mit zurückhaltender Betörung zieht er den Zuschauer in seinen Bann und reißt sie mitten in den Morast.

Gegen Ende erfahren wir Lamberts Vorgeschichte. Claude Berri schafft es damit beinahe den ganzen Film durchzupsychologisieren. Fast erstickt er damit alle Figuren in rationalen Erklärungen über die Hauptfigur. Sie verlieren ihre Eigenständigkeit und ihr Leben und sind fast nur noch Teile eines hölzernen Plots. Nur Lola (Agnès Soral), eine Punkerin, die Bensoussan kurz vor seinem Tod kennenlernt und Lambert seltsam ambivalent bei seiner Rache unterstützt, bleibt nicht zu fassen. Sie erhält Tchao Pantins Widersprüchlichkeit. Das Zentrum der Nacht ist klar, nur was sich am Rande abspielt, wird immer ein Rätsel bleiben.

Das wiedergefundene Kino – Il Cinema Ritrovato – XXVI edizione 2012

Und nun … Trommelwirbel … das filmische Resümee. Ich habe letztes Jahr 17 Filme gesehen bis ich gehen musste. Diesmal waren es 26 und wieder musste ich vorzeitig die Zelte abbrechen. Und auch wenn vielleicht eine ultimative Offenbarung wie Am blausten aller Meere aus dem letztes Jahr fehlte, war dieses Jahr nochmal großartiger. „You have a beautiful town. And one of the best festivals in the world” sagte John Boorman dem Publikum auf der Piazza und hatte mehr als Recht. Was gab es also? Hier eine Top Eleven und der Rest:

11. Der Dieb von Bagdad (USA/1924)

Wie letztes Jahr wird die Top Liste vom Thief of Bagdad eröffnet. Und auch wenn gerade Powell das Remake von 1940 mit großartigen Bildern in mein Gehirn zu brennen wusste, so ist das Original von und mit Douglas Fairbanks vielleicht die bessere Version, wenn auch knapp. Gerade Fairbanks, der in den Jahren davor in den Rollen von Zorro, D‘Artagnan und Robin Hood zu Hollywoods bedeutendsten Abenteuerhelden aufstieg, macht riesig Spaß. Der zum Entstehungszeitpunkt des Filmes schon 40-41-jährige Schlingel brennt förmlich. Mit jugendlichem Übermut springt er akrobatisch durch den Film und macht ca. 435 Zwischentitel überflüssig, weil er den Begriff overacting ad absurdem führt. Das geklaute Essen schmeckt ihm, also reibt er sich mit der Hand in riesigen Kreisen über den Bauch und grinst genussvoll. In einer besseren Welt würden wir alle so reden. Aber auch Regisseur Raoul Walsh, der ziemlich spät zu diesem Projekt stieß, lässt sein Talent an allen Ecken aufblitzen. Naives Abenteuer at its best.

10. Der merkwürdige Monsieur Victor (F 1937)

Gerade Langs Noir Filme (Fury und mit Abstrichen Mabuse und M) dienen oft als Referenz für diesen Krimi von Jean Grémillon über Schuld und die Abgründe hinter einer ehrenwerten Fassade. Doch für mich (und vll. auch die Chefin) wird er auf ewig eine Vorwegnahme von Citizen Kane sein. Donald Richie hat mal erzählt, dass er, als er Letzteren zum ersten Mal sah, dachte, der Vorführer sei betrunken und würde die Rollen in komplett falscher Reinfolge abspielen. Ich weiß nicht ob der Vorführer in Bologna betrunken war, tatsächlich spielte er aber die vierte vor der dritten Rolle. Dadurch, dass die Geschehnisse vor dem 7 jährigen Zeitsprung in der Geschichte fehlten, entwickelte L’étrange monsieur Victor zusätzlich Spannung. Eine aufregende Ellipse entstand, die erst aufgelöst wurde, als der Zuschauer schon ahnte, was passiert war. Ein äußerst gelungener Fehler.

9. Leuchtturmwärter (F 1929)

Leider habe ich viel davon verschlafen. Vielleicht ein Drittel des Films. Gardiens de phare (so der Originaltitel) basiert auf einem Theaterstück, aber Drehbuchautor Jacques Feyder übersetzte das ganze Stück in Film. Für ihn bedeutete das, fast alle Dialoge rauszuschmeißen und alles in die Hände der Bilder zu legen. Der letzte Stummfilm von Jean Grémillon ist deshalb visuell beindruckend, aber auch reduziert und karg. Ich habe aber auch große Teile der Traumsequenz in der Mitte verpasst, die alles andere als karg erschien. Was ich sah, lies aber auf Großes schließen … auch außerhalb dieser Szene. Ein Leuchtturm, ein Sturm, die Abgeschlossenheit, zwei Wärter, die ausbrechende Tollwut bei einem der beiden und Liebe sind die Elemente dieses Films, den ich hoffentlich nochmal ganz sehen werde.

8. Der große Treck (USA 1930)

Mehr oder weniger der Eröffnungsfilm für Jenny und mich, der nach der bitteren Enttäuschung am Tag vorher auf der Piazza (Once Upon a Time in America), für vieles entschädigte. Raoul Walsh wurde von Fox engagiert um diesen Western zu drehen, wodurch er die neue 70mm Technik des Studios ausprobieren durfte. Es ist beeindruckend wie er instinktiv weniger schneidet und mit der neuen Schärfe innerhalb der Bilder die Aufmerksamkeit verschiebt. Er macht all das, was erst Jahrzehnte später im großen Stil möglich und verfeinert wurde. Aber The Big Trail hat noch viel mehr zu bieten. Allein die Szene mit den unzähligen Kutschen, die real an Seilen und Holzgerüsten einen steilen Hang herabgelassen werden, hat eine existenzielle Stärke, die dem Schiffswahnsinn von Fitzcarraldo nur in wenig nachsteht. Neben all der rohen Kraft, mit der der Treck durch ein entbehrungsreiches Land zieht, ist The Big Trail aber auch ein riesiger Spaß. Comic-relief ohne Ende. Leichtfüßig tänzelt er dahin und nirgendwo ist zu merken, dass Walsh gleichzeitig die Schirmherrschaft über die französische, spanische und deutsche Versionen hatte, die gleichzeitig gedreht wurden. Zu guter Letzt gab Walsh dem unbekannten Marion Morrison die Hauptrolle und gleich einen Künstlernamen dazu: John Wayne. Unfassbar, dass dieser Film floppte.

7. Preis der Schönheit (F 1930)

Filme mit Louise Brooks können per Definition nicht schlecht sein. Wenn das Drehbuch dann auch noch von Georg Wilhelm Pabst und René Clair stammt, dann kann eigentlich aber auch nichts schief gehen. Lulu (wer anderes als Brooks) nimmt trotz der Vorbehalte ihres eifersüchtigen Freundes an einem Schönheitswettbewerb teil. Prompt gewinnt sie und wird zu Miss Europe gewählt. Nun muss sie sich zwischen ihrer Liebe zu ihrem Freund und einer Karriere entscheiden. Und genau so unsicher wie sie ist, so unsicher torkelt die Dramaturgie des Films. Prix de beauté hat schweren Seegang. Immer wieder entscheiden sich Lulu und die Geschichte um, ohne dass sie etwas Greifbares finden würden. Überall findet sich Schönheit und Ernüchterung. Der Moment indem sie sich entscheidet, indem die Widersprüche aufhören, in dem endet auch ihr Leben. Wie aus dem Nichts endet alles in Raserei und Verblendung.

6. Lola (F 1961)

Wer Nouvelle Vague hört, der denkt meist an künstlerisch anspruchsvolle, anstrengende Filme. Das mag zum einen an Godards Sperrigkeit und lächerlicher politischer Sphinxhaftigkeit liegen, die er nach „One plus One“ vollends kultivierte, sowie an der Assoziation von Resnais mit dieser neuen Welle. Auch Truffauts Entwicklung zum biederen Langweiler mag dazu beigetragen haben. Aber was die Nouvelle Vague zu Beginn ausmachte, war die Frische und lockere Lebenslust in den Filmen. Das hattne sie alle gemeinsam … selbst Chabrol. Und genau dieses lockere Tänzeln ist es auch, was Lola zu einem solchen Vergnügen macht. Jacques Demy, der ja im Grunde nicht zum Kern der Nouvelle Vague gehörte, schafft es einen Film aus den Ärmel zu schütteln, der dem Frühwerk von Truffaut und Godard in nichts nachsteht. Leichtfüßig, ohne Schwere bewegt sich Lola durch die Geschichte über unerwiderter Liebe, Sex, Striptease, Würde, Suchen nach einem Lebensinhalt und die Verstrickung des Roland in eine Schmuggelgeschichte. Ein erhebender Genuss.

5. Me and My Gal (USA 1932)

Bei vielen Thrillern, Krimis und Actionfilmen ist es so, dass Witz und eine Liebesgeschichte benutzt werden, um die Stimmung aufzulockern. Bei Me and My Gal ist es genau umgedreht. Es ist eine Liebeskomödie, in die sich immer wieder Gangster verirren. Komplett unausgeglichen steht beides nebeneinander. Drehbuchautor Arthur Kober und Regisseur Raoul Walsh wollen sich nicht entscheiden und tun dem Film einen riesen Gefallen. Perfektion ist ihnen total egal, sie wollen unterhalten. Dabei sind sie aber zu keiner Zeit dümmlich. Sie erhalten sich so eine rotzige Kraft, die bei jedem Sehen nicht langweilig sein wird. Spencer Tracy und Joan Bennett tun den Rest. Sie sind eines der großartigsten Paare der Filmgeschichte. Sie zicken sich in bester Screwballmanier an und lassen Cary Grant und Katherine Hepburn recht alt aussehen … und das sage ich als Fan der letzten beiden. Leider aber einer der wenigen Filme von Walsh in Bologna, in dem es keinen Tiergeräuschimitator gab. (Von den Gesehenen musste nur noch The Thief of Bagdad auf einen solchen verzichten. Aber wenn er Ton gehabt hätte, hätte Fairbanks sein fliegendes Pferd auch mit Wiehern anlocken müssen. Ich bin mir sicher.)

4. Point Blank (USA 1967)

Als er auf der Piazza lief, wurde der Ton voll aufgedreht. Ich habe keine Ahnung, was die Anwohner dachten, aber die Schreie, das Ankeifen und die Schüsse müssen durch die ganze Stadt geschallt sein. Walkers (Lee Marvin) ewig wiederkehrenden Erinnerungsfetzen, die ihn nicht schlafen lassen, die seine Realitätswahrnehmung zerreißen und sie gleichzeitig konstituieren, fetzten über die Leinwand. Bevor der Film begann, erzählte John Boorman wiedermal seine klassischen Geschichten zum Film. Cutterin Magaret Booth, bekannt dafür, Filme nach den Vorstellungen der Bosse in Hollywood umzuschneiden, sagte, dass nur über ihren toten Körper ein Bild aus dem Film genommen werden würde. Lee Marvin habe gesagt, dass er den Film nur unter einer Voraussetzung machen würde, worauf er das Drehbuch aus dem Fenster warf. All diese Geschichten aus dem Mund des Regisseurs machten nochmal Lust und unterstrichen die altbekannte Wildheit und Kompromisslosigkeit eines Films, der keine Gefangenen nimmt.

3. Die Teufelsbrigade (USA 1951)

Distant Drums ist ein wenig wie die kunterbunte Version von Apocalypse Now in den Everglades der 1840er Jahre. Gary Cooper spielt Captain Quincy Wyatt, die brave Version von Colonel Kurtz: „soldier, swamp man, gentleman, savage“. Von Seminolen, die aussehen wie kurzberockte, psychedelische Pakistanis, also im Film und in Wirklichkeit, wird er mit seiner Kompanie und befreiten Gefangenen durch einen riesigen, menschenfeindlichen Sumpf gejagt. Doch er reist nicht in das Herz der Finsternis, sondern in das Herz von edler Männlichkeit à la Hollywood. Die Szene, in der sich Cooper mit einem riesigen Messer (kurz vor Machete) trocken rasiert, in der der Ton aus ohrenbetäubenden Geräuschen eines Messers besteht, das über Sandpapier gezogen wird, und in der alle nur ungläubig auf Wyatt gucken, ist eine der größten Szenen aller Zeiten. Sie ist zum Tränenlachen witzig, bewundernswert und entlarvend. Der Ich-Erzähler des Films starrt ungläubig, weil er nicht glauben kann, dass das wirklich passiert, und weil er so sein möchte wie Cooper. Die befreite Judy guckt und ihre Welt bricht zusammen, denn das ist alles lächerlich, beeindruckend und erotisch. Diese ganze Szene ist irreal bis zum geht nicht mehr, niemand kann so sein, und doch ist Captain Wyatt darin das Vorbild und Begehren aller, die ihm zuschauen. Distant Drums ist ein naiver Abenteuerfilm, ein witziger Western und zeigt Raoul Walsh auf einem seiner Höhepunkte.

2. Ein Schloß in New York (USA 1933)

Hervé Dumont, ehemaliger Direktor der Cinémathèque suisse und Autor von „Frank Borzage: Life and Films of a Hollywood Romantic“, gab eine wundervolle Einleitung. In ihr erzählte er, dass vor Drehbeginn schon 23 Szenen aus dem Drehbuch von Man’s Castle entfernt wurden, weil sie zu heikel waren. Bei der Premiere verursachte Borzages Film einen riesen Skandal und wurde der erste in den USA verbotene Film. 23 Szenen wurden abermals entfernt, worauf er in die Kinos kam und total floppte. Mit kindlicher Freude las Dumont eine Liste vor, gegen welche „Bestimmungen“ des gerade sich im Entstehen befindlichen Hays-Codes Man’s Castle verstieß: Fluchen, Nacktszenen, vorehelicher Sex, Verhöhnung von Geistlichkeit und Kirche, ungeahndete Straftaten, versuchte Vergewaltigung und und und. Dumonts Kopf wurde dabei ganz rot vor diebischer Freude und Scham. Selbst als Spencer Tracy den Oscar für sein Lebenswerk erhielt, wurde der Film gezeigt und umgeschnitten. Die Eheschließung wurde vor den Sex gepackt, damit dieser gerechtfertigt sei. Kurz, Frank Borzage hatte einen Film gegen den guten Geschmack gemacht. Da war es den Offiziellen egal, mit wie viel zauberhafter Romantik der Film das Leben zweier ungewöhnlicher Menschen am Rande der Gesellschaft darstellte. Sicherlich ist er auch düster, wodurch die Romantik nicht zu süßlich wird, aber vor allem war er eine wunderbare Liebeserklärung an das unangepasste Leben. Und das war es vielleicht, was so schockierte. Spencer Tracy legte zudem im Vergleich zu My and My Gal auch noch mal eine Schippe Schnoddrigkeit drauf. Naiv, herzlich und rotzfrech macht er aus diesem Film, der für mich im Grunde nur ein Lückenfüller im Programm war, eine große Surprise.

1. Das Schiff der verlorenen Frauen (I 1954)

Raffaello Matarazzos Schmuckstück lief im Rahmen der jährlich wiederkehrenden Reihe „Die Farben des Tonfilms“ und außerdem anlässlich des 60sten Geburtstags von Positif. Die Kritiker des großen Widersachers der cahiers du cinema hatten La nave delle donne maledette immer verteidigt und gelobt. Gerade als die cahiers in den Siebzigern antibourgeoise Kunstfilme verlangte, wurde bei Postif auf das Recht und die Schönheit eines Films gepocht, der so gar nicht dem guten Geschmack entsprach und statt auf avantgardistische Kunst, auf exploitative Räusche im Gewand einer Groschenheftsgeschichte setzte. Es beginnt als campy Kostümdrama, in dem eine unschuldige Frau zu 10 Jahren Strafarbeit in den Kolonien verurteilt wird. Sie hielt, durch falsche Versprechungen verleitet, ihren Kopf als Sündenbock hin, um einen Skandal von ihrer Familie abzuhalten. Doch die Schiffsreise über den Atlantik eskaliert. Die Sadismusschraube an Bord zieht ständig an, bis die Frauen, die unter Deck in einem Käfig festgehalten werden, sich befreien und alle Spannungen sich in etwas entladen, was wohl am ehesten als eine Mischung aus Kampf, Orgie und Abwerfen der zivilisatorischen Ketten beschrieben werden kann. Sessel und Kino waren ziemlich schnell vergessen. Zurück blieb ein ungläubiger, gebannter Blick. Welch ein Fest.

Und zu guter Letzt für Komplettisten, der ganze Rest, der mir vor die Augen kam, in chronologischer Folge der Sichtung:

Es war einmal in Amerika (USA/I 1984) – Riesen Dreck. Den mochte ich mal. Scham. Wer mehr wissen möchte, auf moviepilot.de habe ich mich ausgelassen.

Gosudarstvennyj ?inovnik [The civil servant] (UdSSR 1931) – Pyrjew wurde als wilder Chaot, der sich was traut angekündigt, fand ich aber nur nett. Zuviel Propaganda. Auch wenn der offene Umgang mit den Säuberungen schon interessant war.

After the Verdict (GB/D 1929) – Warum nur wurde alles unfassbar Tolle für die letzten Sekunden aufgehoben.

Chushingura (J 1910-12) – Die Geschichte der 40 Ronin aus Sicht des sehr frühen japanischen Kinos. … hm … naja auch mal interessant sowas zu sehen.

Why Worry? (USA 1923) – Nicht einfach nur der Harold Lloyd Klassiker, sondern mit japanischen voice over. Es waren nur 29 Minuten erhalten, aber die Erklärungen für das japanische Publikum, damit sie diesen seltsamen westlichen Kram auch verstehen, waren sehr witzig.

Dai Chushingura (J 1932) – Kurz nach der Version von 1912 kam diese Version. Verständlicher und nachvollziehbarer, aber da sind einfach nur Dinge passiert, die scheinbar zu den 40 Ronin gehören, aber dramaturgisch nicht verbunden waren.

David Golder (F 1931) – Verfilmung des Romans von Irène Némirovsky. Nett.

Il richiamo [The Call from the Past] (I 1921) – Sicherlich sehr vorhersehbar. Aber verdrängter Inzestdrang ist immer ein tolles Thema.

Mein Name ist Spiesecke (D 1914) – Mein Name ist Ichlach Michtot. Komplett absurd und bescheuert. Auf die schlechte Weise.

Fujiwara Yoshie no furusato [Hometown] (J 1930)- Die Comic-relief-Momente sind toll. Sonst hat Mizoguchi deutlichst Besseres gemacht.

Komedi om Geld (NL 1936) – Max Ophüls übt ein klein wenig für Lola Montez. Ganz nett, aber auch er hat Besseres gemacht.

Gueule d’amour [Ladykiller] (D/F 1937) – Der Uninteressanteste der Grémillions, vor allem weil ich amour fous nicht mehr sehen kann.

Mary (D/GB 1930) – Deutsche Version von Murder. Ebenfalls von Hitchcock gedreht. Da hatte ich nach der Ankündigung im Katalog mehr Frauenkleidungsfetischismus des Mörders erwartet und war enttäuscht. Sicherlich auch keines von Hitchcocks Meisterwerken.

Tess (F/GB 1979) – Wie schon erwähnt: bewegte Postkarte. Hat seine Momente, aber ist nicht meins.

Wild Girl (USA 1932) – Der einzige Raoul Walsh, der es nicht in die Liste geschafft hat. Ein Luxus bei der Qualität des Films.

Ehrbarkeit und Schund im wiedergefundenen Kino – Il Cinema Ritrovato 2012

Vom 23. bis zum 30. Juni veranstaltete die Cineteca Bologna wieder das Il Cinema Ritrovato. Wieder liefen zehn Uhr abends restaurierte Klassiker für jeden kostenlos auf der Piazza Maggiore, einem Platz umgeben von wunderschönen Renaissancegebäuden. Wieder liefen Highlights und unbekanntere Filme eines klassischen Hollywoodfilmmachers. Dieses Jahr war es Raoul Walsh. Wieder liefen verschüttete Perlen aus der Zeit des frühen Tonfilms und des Stummfilms aus aller Herren Länder. Aber auch Filme, die weniger wegen ihrer Qualität, sondern wegen des Spiels der Farben gezeigt werden, Farben die durch den langsamen Zerfall des Materials wunderschöne oder interessante Effekte entwickelten. Spezielle Leckerbissen für die speziellen Fans in einem eh schon speziellen Festival.

Beim 26. Il Cinema Ritrovato wurden frühe Tonfilme aus Japan gezeigt, Filme von Jean Grémillon, Iwan Pyrjew, Lois Weber und Alma Reville, Filme über die große Depression, die auf den Schwarzen Freitag folgend die 30er Jahre bestimmte, und vieles mehr. Raoul Walsh war aber für mich die größte Entdeckung dieses Jahr. War es letztes Jahr Boris Barnet, den ich ins Herz schloss, war es diesmal dieser Gott der Bilder und des ungehemmten Comic-Relief-Einsatzes. Dieser Regisseur, der sich scheinbar nie für Perfektion und ernsthaftes Filmemachen erwärmen konnte, der offene, warme und tänzelnde Filme voller herausragender und –fordernder Bilder machte.

Die Ausrichtung des Cinema Ritrovato ist dabei nicht nur reizvoll, weil sie einfach Filme zeigen, an die sonst schwer heranzukommen ist, sondern auch weil sie zu inneren Spannungen führt. Spannungen im Programm und Spannungen in der Wahrnehmung, was einen guten Film ausmacht. Der Ansatz stellt sich gegen eine eng begrenzte Kanonisierung und steht eher für enthusiastischen Komplettismus. Aber meist gibt es Gründe, dass Filme vergessen wurden. Sie passten nicht in Entwicklung zur modernen, angesehenen Kunst. Es sind die Schmuddelkinder, die hier oft gezeigt werden. Deshalb kann es passieren, dass der geneigte Zuschauer plötzlich in einem glühenden Kostümmelodram (La nave delle donne maledette) sitzt, das in der Mitte in eine Orgie umschlägt. Hemmungslos fallen Bootsmannschaft und gefangene Frauen übereinander her. Die Szenerie geht in Weinfontänen, die auf nacktes Fleisch klatschen, auf. Rauschhaft werden Kleider zerrissen, Menschen gepeitscht, alle Zügel der Zivilisation abgeworfen. Lust und Raserei herrschen. Mit gutem Geschmack, mit einem bürgerlichen Kunstverständnis hat das nichts zu tun. Und auch wenn das nur ein Extrembeispiel ist, die Filme, die in Bologna zu sehen sind, haben selten Perfektion auf ihre Fahnen geschrieben. Wie bei Raoul Walsh und selbst Mizoguchi Kenji tummeln sich Comic-Relief-Kasper, die auch die epischste oder tragischste Geschichte in den Sumpf der sündhaften Populärkultur ziehen.

Gleichzeitig befindet sich Il Cinema Ritrovato aber genau in diesem Kunstbetrieb, den sie nur bedingt bedienen können. Ohne ihre Filme auf ein Kinderschuh-Niveau entwerten zu lassen, stehen sie vor einem Dilemma, wie man zum eigenen Programm steht. Die Texte des Kataloges gehen jedenfalls recht unterschiedlich damit um. So schreibt Paola Cristalli an einer Stelle: „Me and My Gal is the perfect title for this fresh, asymmetric film, so vivid and unbalanced, one of the rarities that our retrospective is proposing, almost unknown to audiences outside the States and deeply admired by the most influential critics“. Das Ende ist fast schon eine Erpressung, ihr zu glauben, dass ein unausgewogener Film tatsächlich gut sein kann. Die einflussreichen Kritiker mögen ihn ja sehr. Sicherlich ist das nur eine kleine Stelle, die nicht überbewertet werden sollte, aber solch kleine Stellen sind immer wieder zu finden. Der Auszug aus „Amour – Erotisme & cinéma“ von Ado Kyrou, der als Text für La nave delle donne maledette dient, schlägt in eine andere Kerbe, aber das Problem bleibt das gleiche. So führt er aus: „In this film – which I find amusing like many awful melodramas, almost Dadaist for their lack of narrative construction and directing precision – elements like religion, women‘s magazines, and big sentiments are all piled on without any harmony”. Der Dada-Bezug ist wie die intellektuelle Erlaubnis, diesen Film auszulachen, der in den Augen von Kyrou so misslungen ist. Ich habe leider noch keinen Film von ihm gesehen, aber sein Verlangen nach perfekt konstruierten Geschichten setzt ihm anscheinend Scheuklappen auf. Sicherlich ist Raffaello Matarazzos Film nicht perfekt konstruiert und sicherlich bedient er sich ordentlich bei Groschenromanen und den entsprechenden Filmen. Deshalb ist der Film aber nicht lächerlich. La nave delle donne maledette gleicht einem rauschhaften Traum, der seiner eigenen Logik folgt. Kein Körnchen Realismus trübt den tosenden Verlauf dieses eskalierenden Traumes. Und unter uns (hier in der weiten Welt des Internets), er gleicht wie kein anderer einigen Träumen und Phantasien, die mich seit meiner Kindheit begleiten. Etwas so irreales festzuhalten, dass ist eine Kunst für sich. Und so mitreißend der Rest von Kyrous-Text ist, ist diese Rechtfertigung geradezu beleidigend für La nave delle donne maledette … jaja und mich.

Bei Programmleiter Peter von Bagh sieht das ganz anders aus. „Samson and Delilah stands as an outrageous homage that reflects an understanding of why the Bible remained at the crossroads forever. Whatever the religious point of view, it’s all about spectacle, veiled obscenity, vulgar piety, sadism, bad taste, divine miracles, consumer gadgets and wild animals. Above all it is a masterpiece of second-degree eroticism, or as Simon Louvish writes: ‚Though claiming to find his inspiration in the great art of Michelangelo, Rubens und Gustave Doré, it clearly was a great sex and tough-guy story at its root, however the Spirit of the Lord might have shaped it?. Ein Loblied auf die Berechtigung und Schönheit von Schund.

Sicherlich ist Bologna kein Ort, in dem es um Schund geht, aber er hat seinen Platz. Er ist da, auch wenn sich manch jemand noch ein bisschen dafür schämen mag. Neben anerkannten Klassikern, die manchmal schon zu geleckt sind (die bewegte Postkarte Tess von Polanski zum Beispiel), stehen die unfertigen, unausgeglichenen, auch naiven oder schmierigen Unbekannten. Und das ist es, was Bologna ausmacht, das Suchen zwischen Kunst und Schund. Gelöst ist dort nichts. Diese Spannung im Programm bleibt erhalten und macht den Charme, neben dem wunderbaren Bologna und den unfassbaren Pizzen, von Il Cinema Ritrovato aus.

So, damit die Spannung ins unermessliche steigt, gibt es jetzt hier einen cut. Das filmische Resümee wird bald nachgereicht. Sehr bald.

Phantasie und Realität einer vertrockneten Ehefrau auf den Stufen zur Postmoderne oder Sex, Drogen und Stadtguerilla oder Der Tod des Terrorismus in der Anonymität der Berliner Twilight Zone der Siebziger oder Der feuchte Schritt beziehungsweise der Ständer der Bourgeoisie beim Anblick des Unbekannten – Kleinhoff Hotel (I/MC 1977)

[…] die Wiederholung des Triebs ist die Wiederholung des Scheiterns. (Slavoj Žižek)

Die Kamera fährt durch ein leeres Hotelzimmer. Eine Frau hat es gerade verlassen. Die Kamera zeigt mit einem kurzen Schwenk das gesamte Zimmer, in dem der Zuschauer alleine zurückgelassen wurde. Sie fährt dann langsam auf einen Schlitz zu, der sich zwischen einer verschlossenen Tür und deren Rahmen befindet. Durch diesen Spalt hatte die Frau das Nachbarzimmer beobachtet. Das Hotel ist das Kleinhoff Hotel in Berlin, indem die Frau eine kurze, aufregende Zeit erlebte, bevor sie in den Hafen der Ehe einlief und seitdem einem geregelten Leben nachging. Als sie ihren Flug verpasste und damit ihr Leben auch nur minimal aus der Bahn geworfen wurde … sicherlich nicht ganz zufällig … da führte sie ihre Sehnsucht dorthin zurück, an den Ort vergangenen Glücks. Einen Ort, der ihre Phantasie beflügelte. Die kleine Ritze mit Blick ins Nebenzimmer eröffnete ihr eine neue Welt. Eine unsichere, gefährliche Welt, eine Welt, in der sich alle ihre Sehnsüchte verwirklichen. Dort lebt ein untergetauchter Terrorist, der sich nicht nur vor dem Zugriff der Staatsgewalt versteckt, sondern auch vor seiner Organisation. Dort nimmt er Drogen, hat Sex und lebt ein zügelloses, selbstzerstörerisches Leben in Verzweiflung. Doch charismatisch ist er und durch diesen kleine Furche ist er ein Held, der für alles steht, was in ihrer Welt als verkommen gilt. Er hat die Macht, all dies Erdrückende, Langweilige aus den Fugen zu heben. Ihre glühenden Lenden verwandeln den vielleicht sogar realen Raum vor ihr in einen schwülstig-düsteren Wunschtraum.

Die Kamera beweist dem Zuschauer, dass er nun alleine ist. Dass er im Raum des Phantasierens alleine zurückbleibt. Die Kamera fährt zu der kleinen Öffnung und der Zuschauer blickt das erste Mal alleine in diese Phantasiewelt. Er sieht wie die Frau eintritt und eine Affäre mit dem Terroristen beginnt. Der Zuschauer ist nun unvermittelt der Phantast. Ohne die Frau hat er keine Ausrede mehr und wird mit seinem Voyeurismus konfrontiert … mit den eigenen glühenden Lenden und der Lust, das Verbotene zu beobachten und zu wünschen. Gleichzeitig hat er eine Frau vor sich, die diesen Ort verließ und ihrer Phantasie nachgeht. Der Blick durch die kärgliche Kluft über der Tür ist wie eine kleine Utopie der Trieb- und Selbsterfüllung. Der kurze und effektive Gang der Frau, enthält auch einen subtilen Zuruf, auf das jeder seine Träume erfülle.

Die Kamera wird von Gábor Pogány bedient. Dies tat er in der zweiten Hälfte der Siebziger Jahre für Carlo Lizzani. Zu einer Zeit als Poliziottesco und Giallo langsam ihre Kraft und Frische verloren und auch das italienische Kino auf eine tiefe Krise zusteuerte. Die italienische Gesellschaft befand sich schon darin. Umgreifende Kriminalität und Terroristen wie die Brigate Rosse (die Roten Brigaden) waren dabei, Italien entgleisen zu lassen. Unsicherheit herrschte. Die Utopien der Befreiung, welche die Jugend in den 60ern im Westen von der allgemeinen Freiheit und vom Ende der Geschichte im allumfassenden Wohl träumen lies, verwandelten sich unter den enttäuschenden Erfahrungen in Verzweiflung, Resignation und Raserei. No Future und Punk klopfen an die Tür. Und in dieser Zeit drehte besagter Carlo Lizzani Kleinhoff Hotel. Einen Film, der einen desillusionierten Blick auf einen Terroristen wirft, der sich in seinen Träumen verloren hat und in den  unbefriedigenden Versprechungen von Sex und Drogen eine neue Erfüllung sucht. Er ist am Ertrinken. Den Schmerz über die verlorenen Phantasien, die ihm nur noch mit entstellten Fratzen verspotten, versucht er abzutöten. Gleichzeitig aalt er sich in seinem Leid. Carlo Lizzani führt eine Welt voller Schmerzen und Enttäuschungen vor. Eine Welt, die über den Terroristen hinaus an Bedeutungen verliert, da der Rückprall der Hoffnungen an der Realität viele Menschen orientierungslos zurückließ.

Die Kamera fängt einen Film ein, der vielleicht ein Konglomerat des italienischen Kinos seit den 50ern darstellt, gleichzeitig aber auch nach neuen Wegen sucht. Carlo Lizzani, der 1951 seinen ersten eigenen Film drehte, hatte viele Richtungen in dieser Filmlandschaft erlebt. Er schrieb die Drehbücher zu neorealistischen Schlüsselwerken wie Riso amaro (Bitterer Reis, I 1949) oder Germania anno zero (Deutschland im Jahre Null, I 1948). Er erlebte das Aufbrechen des Neorealismus‘  in alle möglichen Richtungen der Moderne (Fellini, Antonioni, Pasolini) und den Erfolg der Commedia all’italiana aus nächster Nähe. Er drehte Italo-Western und legte mit Banditi a Milano (Die Banditen von Mailand, I 1968) einen Grundstein für die Poliziottesco. Seine Episode aus Amore e rabbia (Liebe und Zorn, I/F 1969) ist bisher das rauschhafteste Eskalieren filmischer Möglichkeiten, die ich im italienischen Film bisher sah. Kleinhoff Hotel fasst das nun alles zusammen. Nebeneinander stehen die Zurückhaltung, das Kunstfertige und das Elliptische des italienischen Kinos in der Moderne sowie das exploitative, triebhafte in der Darstellung von Sex und Gewalt. Nur Sporen und Schlapphüte sind nirgends zu sehen. Es ist ein Film, der mit dem Vergangenen abschließt und es in sich aufsaugt. Dabei platzt er aber nicht aus allen Nähten. Im Gegenteil ist er entschlackt, reduziert und wie hingeschleudert. Das Schöne im Kino eines Carlo Lizzani ist seine unaufgeregte Aufgeregtheit, die hier einen ihrer Höhepunkte erreicht.

Die Kamera schwenkt gegen Ende des Filmes durch das Zimmer des Terroristen. Die Frau hat es gerade verlassen. Der Terrorist liegt bewusstlos auf dem Bett. Sonst ist das Zimmer verlassen. Die Kamera zeigt mit einem kurzen Schwenk durch das Zimmer, dass der Zuschauer mehr oder weniger alleine zurückgelassen wurde. Sie fährt dann langsam auf den Schlitz zu, der sich über einer Tür befindet, vor der ein Schrank steht. Der Blick durch den Spalt zeigt eine Frau, die in ihr Zimmer zurückkehrt, packt und geht. Die Kamera schwenkt zurück durch das ganze Zimmer und bleibt vor dem Fenster stehen. Der Zuschauer schaut der Frau nach, die in ein Taxi steigt. Sie hat ein Abenteuer erlebt, doch dieses endete in der Desillusion. Die glänzende Welt der Selbstzerstörung, war nicht so romantisch wie gedacht, sondern einfach selbstzerstörerisch. Hinter der Phantasie warteten ein zerstörter, weinerlicher Held und keine Erfüllung. Die Verwirklichung der Phantasie vervollständigte sie nicht und brachte keine Erlösung aus dem Schmerz des Seins und schloss auch nicht die Lücke des Bewusstseins, das immer etwas vermisst, etwas auszusetzen hat und sich immer etwas Schöneres vorstellen kann. Die Kamera blickt durch die kleine Ritze und sprengt die Bedeutung. Die Spiegelung dieser einfachen Kamerafahrt öffnet den ganzen Film. Die Utopie bleibt bestehen und wird ein ewiger Prozess. Ausgelutscht verlässt sie ihre vergangene Phantasie und geht in ihre neue … das ruhige, geregelte Leben. Dort wartet aber nur der nächste Wunschtraum eines erfüllenden Lebens. Der Blick der Kamera enthält auch diese Sehnsucht des Terroristen nach diesem ruhigen Leben. Nur der Zuschauer bleibt immer gefangen in seinem eigenen Raum, von dem aus er träumt. Die Kluft liegt immer vor uns. Die Utopie einer Wunscherfüllung kann es so nicht geben.

Die Kamera blickt den ganzen Film über durch die kleine Öffnung. Immer wieder ändern sich die Blickwinkel und die Räume, von welchem aus geschaut wird. Dort geht immer etwas anderes vonstatten: Sex, Drogen, Mord und Seelenstriptease. Die sich ständig wechselnden Winkel verhindern jede Möglichkeit, Kleinhoff Hotel festzunageln. Dieser schmierige kleine Film gleicht einem Labyrinth der Blicke, Phantasien und Deutungen. Jeder kann sich in diesem verirren und jeder kann einen anderen Ausgang aus diesem Spiegelkabinett finden.