Kategorie: Kritiken

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True Grit (USA 2010)

Solide ist irgendwie ein schreckliches Wort, wenn man über Filme spricht. Solide ist nützlich, wenn man von Häusern spricht oder Stühlen, Dingen vielleicht, von denen man erhofft, dass sie nicht in sich zusammenbrechen, die dann aber, sobald sie diese Minimalerwartung erfüllen, keine weiteren Gedanken verdienen. True Grit ist solide. In Verbindung mit einem gewöhnlichen Film ist das durchaus positiv zu verstehen, in Verbindung mit einem Werk der Coen-Brüder aber nicht. Nett ist auch so ein fürchterliches Wort, das auf diesen Film zutrifft. Jeff Bridges ist nett und solide als Rooster Cogburn, wie er da halbbetrunken in seinen Bart hineingrummelt. Matt Damon ist nett als schwer einzuschätzender, weil einfältig wirkender “I’m a Texas Ranger“- Ranger. Selbst Josh Brolin ist irgendwie nett als Mörder Tom Chaney, der über weite Strecken des Films ausgespart wird, was seinen Auftritt umso antiklimaktischer macht, wenn er dann endlich da ist. Hailee Steinfeld als abgeklärte, Rache schwörende Mattie Ross ist das einzige an True Grit, das nicht nur nett und solide ist. Die junge Schauspielerin hatte etwas zu verlieren – oder besser: zu gewinnen – mit diesem Film. Sie scheint die einzige zu sein, die in diesem ganz und gar nicht modernen Western vom Ehrgeiz gepackt wurde. Alles andere: business as usual.

Mattie Ross, die soeben ihren Vater verloren hat, wird treffend eingeführt durch mehrere lange Dialogszenen, die sie beim Feilschen zeigen. Die junge Dame weiß, was sie will, egal ob es um ein paar Pferde, einen Sarg oder die Rache für ihren verstorbenen Vater geht. Das bekommt auch der versoffene Rooster Cogburn zu spüren, den sie anheuert um den Mörder, Tom Chaney, zur Strecke zu bringen. Doch bis es endlich losgeht, zeigen sich Joel und Ethan Coen von ihrer selbstverliebten Seite. Die umständlich artikulierten Feilsch-Szenen sind noch ganz nett (da ist es wieder!) und irgendwie sinnvoll für die Charakterisierung der Hauptfigur. Das Kreuzverhör des Rooster Cogburn vor Gericht, das folgt, scheint dagegen reichlich überflüssig und zu lang. Wozu endlose Dialoge, wenn man einen Western dreht? Schließlich sind genügend Western damit zufrieden gewesen, ihre Figuren während der Reise, nicht vor Beginn derselben, zu charakterisieren. Dazu ist die Reise schließlich da! Man schaue und lerne bei John Ford (Stagecoach, The Searchers…), nicht nur was das angeht.

Die Geschwätzigkeit von True Grit ist durchaus unterhaltsam, keine Frage. Die Coen-Brüder wissen, wie man pointierte Dialoge schreibt, auch wenn manches Mal fraglich ist, ob die damaligen Wildwest-Bewohner einen so großen Wortschatz hatten, wie ihre Schöpfer in diesem Film. Doch wer auch nur einen Western gesehen hat, wird in “True Grit” keinerlei Überraschung, nicht einmal den gescheiterten Versuch einer Neuerung zu sehen bekommen. Der Film plätschert vor sich hin, rüttelt hie und da mit ein paar wenigen blutigen Schocks auf, nimmt ein gemächliches Tempo wieder auf und macht weiter. Routiniert reitet er bis zum Ende, bei dem wenigstens so etwas wie ein Funke Ehrgeiz in der Nacht aufscheint. Doch das war es dann schon. Unterhaltsam, aber auch durch und durch selbstverliebt und gleichzeitig seltsam lustlos ist das Ganze. Wenn dann der Pfiff der Eisenbahn durch den Kinosaal hallt, beschleicht einem das Gefühl, eine Collage aus Western-Zitaten gesehen zu haben. Doch statt etwas Unordnung in die Reihenfolge  der Ausschnitte zu bringen, wird alles vorhersehbar linear aneinandergeklebt. Das ist solide. Das ist nett. Das ist aber auch langweilig.

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The Guard (IRL 2011)

The Guard von John Michael McDonagh ist so ein Film, den ein Festival braucht, wie die Luft zum atmen. Gerade bei der Berlinale, die in ihrer 61. Ausgabe voll war von typischen Festivalfilmen (lange Einstellungen, melancholische Stimmung, wortkarge Protagonisten), ist “The Guard” eine höchst erfreuliche Abwechslung von dem, was gemeinhin abwertend (und falsch) als Kunstkino bezeichnet wird. Es ist ein Film, in dem der stämmige Brendan Gleeson mehrmals in seiner skurrilen Unterwäsche zu sehen ist. Das Publikum hat sich bei der Vorführung derart über diese Szenen gefreut, dass man dahinter auch ein geballtes, erleichtertes Aufatmen vermuten könnte nach all dem todernsten Zeug, das sonst in Wettbewerb, Panorama und Forum gezeigt wird.

The Guard ist eine Buddy-Komödie im Geiste des fabelhaften Brügge sehen und sterben, den McDonaghs Bruder Martin inszeniert hatte. Statt der mittelalterlichen Kulisse Brügges dient nun die irische Pampa als Kontrast zu den plappernden Gangstern, die alten Guy Ritchie-Filmen entsprungen zu sein scheinen. Statt des suizidalen Colin Farrell übernimmt der suizidale Brendan Gleeson das Ruder als titelgebender Guard, einem fluchenden Misanthropen mit dem Herz aus Gold. Zu seinem ungleichen Partner wird in diesem Fall mit Don Cheadle der FBI-Agent aus der großen Stadt (und dem großen Land), der recht bald erkennen muss, dass auch der desinteressiert scheinende Dorfpolizist, der allen nur mit beißender Ablehnung begegnet, seine Kompetenzen hat. Wenn diese auch selten sozialer Natur sind. Cheadles Agent erweist sich sehr schnell als ebenbürtig und wird glücklicherweise nicht nur auf WTF-reaction shots reduziert, auch wenn er davon einige zu bewältigen hat.

Doch The Guard ist die Brendan Gleeson-Show, denn mit ihm steht und fällt der Film, was man v.a. dann merkt, wenn er nicht im Bild ist. Beschränkt sich die Krimi-Groteske auf die Dialoge zwischen den Gangstern (u.a. Mark Strong als Mark Strong), wird allzu deutlich, dass die Filme von Quentin Tarantino ihre Spuren in McDonaghs Skript hinterlassen haben. Entzündet sich das Geplänkel  aus den kulturellen Differenzen (Engländer – Iren, Amerikaner – Iren, Iren – Iren), funktionieren die abseitigen Gespräche, denn sie scheinen entkrampft, natürlich.  “The Guard” hätte durchaus zu einem weiteren Guy Ritchie-Klon verkommen können und Guy Ritchie-Klone waren schon vor 10 Jahren langweilig. Brendan Gleeson jedoch hält die Story um einen internationalen Drogenring, der in Irland seine Zelte aufschlägt, am Boden. Er ist sich nicht zu schade für die billigen Lacher (besagte Unterwäsche), brilliert aber insbesondere in Szenen mit Frauen, wie etwa denen mit seiner todkranken Filmmutter. Da zeigt sich dann, dass der Dickhäuter eine unsentimentale, sensible Seite hat, dass er sich seiner Fehler und seiner Natur bewusst ist. Obwohl “The Guard” auf die große Schuld und Sühne-Exploration von “Brügge sehen und sterben” verzichtet, ist die von skurrilen Eigenheiten umringte Hauptfigur in ihrem Kern keinesfalls ein charakterliches Vakuum, wie es in vielen anderen Genrevertretern der Fall ist. Spätestens die Veröffentlichung auf DVD wird den Erstling von John Michael McDonagh zum zitierfähigen Geheimtipp machen, doch die besten Szenen des Films finden auf einer Parkbank und in einem Pub statt. Kein gesprächiger Gangster ist da anwesend, nur ein Sohn und eine Mutter, die sich keine Illusionen über ihr Kind macht. Das reicht.

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The King’s Speech (GB/AUS 2010)

Mein Mitleid für millionenschwere Monarchen ist begrenzt, aber wenn The King’s Speech von Tom Hooper eines gelingt, dann ist es eine Nachsichtigkeit für die gekrönten Häupter dieser Welt zu stimulieren. Der ganze Film ist auf das Verständnis einer Situation ausgerichtet, die wohl kaum ein nicht-blaublütiger Mensch tatsächlich verstehen kann (und andersherum verhält es sich wohl ähnlich). Das mag für nicht wenige ideologisch befremdlich sein und ideologisch befremdliche Momente bietet der Film ein paar. Andererseits bezweckt “The King’s Speech” zu keiner Zeit die Darstellung einer gesellschaftlichen Epoche, sondern beschränkt sich größtenteils auf einen winzigen Teil der Gesellschaft, auf ein Millionstel eines Landes, auf einen Prinzen und dessen Sprachprobleme. Anders gesagt: Wenn sich The King’s Speech um den eigentlichen Thronfolger, Edward VIII (Guy Pearce), oder ganz allgemein um das Großbritannien der Vorkriegsjahre drehen würde, sähe die Bildsprache womöglich ganz anders aus. Denn Tom Hoopers Film kehrt ganz klassisch das Innerste nach außen, tapeziert die Wände und Möbel, die Straßen und Wiesen mit dem seelischen Gefängnis, in dem sich Prinz Albert (Colin Firth) seit seiner Kindheit befindet. Deswegen verzichtet “The King’s Speech” auf jeden monarchischen Prunk. Vielmehr wirken die Räume der (symbolischen) Macht erdrückend, die Insignien überlebensgroß. Zwischen all dem steht der zukünftige stotternde König, ein seelisches Wrack, jahrelang verkrüppelt von der Macht, die aus jeder Pore seiner Umgebung tropft. Es ist nach A Single Man erneut eine perfekte Rolle für Colin Firth.

Der stotternde Prinz, der unwillig zum König wird und über sich hinauswachsen muss. Was für eine Story! Sie wäre wohl für das Merchant Ivory-Kino der 90er Jahre zu platt gewesen. Damals wurde die britische Oberschicht noch in kühlen, distanzierten Bildern seziert. In den Literaturverfilmungen saß jedes Kleid perfekt, hing kein Bild schief. Alles schien so glatt, dass es schon wieder steril war und genau davon profitierte ein Film wie “Was vom Tage übrig blieb”. Doch diese Zeit ist längst vorbei. “The King’s Speech” ist zwar kein kitchen sink-Drama, erteilt aber dennoch der Ästhetik der 90er Jahre – die feinen Leute in feinen Bildern einzufangen – eine Absage. Statt auf den Handkamera-Realismus der kleine Leute-Filme zu setzen, kehrt Tom Hooper die Subjektivität nach außen. Ein realistisches Porträt einer Königswerdung ist der Film deswegen weniger. Eher der subjektive Blick eines Mannes auf seine ihn zu erdrücken drohende Umwelt, auf die gesichtslosen Massen (das Volk), die ihn so einschüchtern, zu denen zu sprechen er erst lernen muss.

Und dann ist da noch dieser Australier, Lionel (Geoffrey Rush), einer von den Kleinen, ein vormals Gesichtsloser, der gerne vor den anderen sprechen würde als großer Schauspieler, aber in seinen Bemühungen scheitert. Ausgerechnet der flappsige Australier muss den zukünftigen König von seinem Stottern befreien und ist damit natürlich automatisch der Psychiater und Freund aus dem Volk. Aber auch Lionel ist ein Außenseiter aus den fernen Regionen des Commonwealth und seine Praxis zugleich neutraler Boden, auf dem Albert weder Prinz noch Bettelmann ist. Dass das in der zweiten Hälfte konstruiert wirkende Drehbuch – eine große Rede steht an, es wird geübt, es wird geredet, eine größere Rede steht an  – nicht die Nerven strapaziert, liegt an Lionel und “Bertie”, an Geoffrey Rush und Colin Firth, die beide das tun, was sie am besten können, es aber ganz und gar nicht abgenutzt aussehen lassen. Rush ist der Exzentriker, ein Guter, ein Liebevoller, aber eben auch irgendwie ein seltsamer Kerl, der sich nicht um Konventionen schert. Colin Firth wiederum ist die wandelnde offene Wunde, eine Figur, der man das Leid in den Augen, den Falten, dem Zittern der Mundwinkel anmerkt. Keiner gibt die gescheiterte stiff upper lip momentan so gut wie Colin Firth und wieder einmal trägt er einen Film über die Ziellinie.

Dabei sind sich A Single Man und The King’s Speech gar nicht mal so unähnlich, wenn es um die Ästhetisierung seelischer Pein geht. Nur ist in Tom Hoopers Film die Oberfläche, unter der es brodelt, nicht hübsch, nicht stylish, sondern kahl, kalt und in entsättigtem, gräulichen Pastell gehalten. Die Schauspieler, von Firth über Rush bis hin zu Helena Bonham Carter in einer ihrer besten Rollen der letzten Jahre und dem kaum wieder zu erkennenden Guy Pearce, bringen Leben in das ästhetische, weil seelische Gefängnis, das Bertie umgibt. “The King’s Speech” ist nicht die Geschichte eines Königs, der mit Hilfe eines kleinen Mannes zu seiner Größe findet. Er hätte das sein können, geht man vom Drehbuch aus. Doch stattdessen ist Tom Hooper ein extrem unterhaltsamer Film über einen Mann namens Albert gelungen, der mühsam eine Verbindung zu seiner Umwelt aufbaut, gewissermaßen einen Tunnel gräbt, um endlich einen Blick auf’s Tageslicht zu erhaschen.

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Unstoppable (USA 2010)

Unstoppable ist ein Film über Leute, die ihren Job gut machen und andere, die ihn schlecht machen. Ein junger Lokführer (Chris Pine) und ein alter Hase (Denzel Washington) müssen sich darin zusammenraufen. Der eine will den anderen belehren, weist ihn zurecht, wenn er zu lang telefoniert und wartet auf jeden noch so kleinen Fehler. Frank (Washington) hat ganz eigene Motive für sein Handeln, doch um eines geht es ihm immer: seinen Ethos der Professionalität, dem jeder Kollege folgen sollte. Frank ist einer, der sich mit seiner Arbeit identifiziert, der seinen Job gut machen will. Die Struktur der Exposition von “Unstoppable” stellt neben das Kennenlernen der beiden Helden den Gegenentwurf. Ein Bahnmitarbeiter geht seiner Arbeit schlampig nach, er verlässt das Führerhaus seines Güterzuges (und was für ein Güterzug das ist!) während der Fahrt, um eine Weiche umzustellen. Die Druckluftbremse aktiviert er aus Faulheit nicht. Der Zug wird schneller. Und weg ist er, führerlos, außer Kontrolle. Frank und Will (Pine) werden sich früher oder später mit ihrer Lok auf den Weg machen, den Zug zu bremsen, bevor es zu einer Katastrophe kommt.

Bis dahin lässt sich Tony Scott jedoch viel Zeit. Viel Zeit, um sich in die Industrielandschaft Pennsylvanias zu verlieben, in die Rauchschwaden, Schornsteine und natürlich die Züge.  Der nicht zu stoppende #777 ist ein einschüchternder Koloss auf Gleisen. Jeder, der schon mal auf einem einsamen Bahnsteig seine Zeit vertreiben musste, während ein endloser Güterzug nach dem anderen die Trommelfelle strapaziert, wird in “Unstoppable” dieses Gefühl der Ohnmacht angesichts der tonnenschweren Geschwindigkeit erneut erleben können. Ganz auf die Physis des Zuges ist die Inszenierung nämlich zugeschnitten, um aus ihm visuell und auditiv eine blinde Bedrohung zu formen, welche den Zuschauer im Verlauf des Films gewissermaßen auf die Kante seines Kinosessels drückt, während sie in dutzenden Einstellungen auf die Kamera zu- oder an ihr vorbei braust. Geradezu lebendig wirkt der unter der Last der gefährlichen Fracht ächzende Antagonist im Blick Tony Scotts und seines Kameramanns Ben Seresin. Und er wirkt echt. Das Erschreckendste an “Unstoppable” ist nicht der mit giftigen Chemikalien beladene Zug, der Kurs auf eine Stadt genommen hat. Das Erschreckendste ist, dass die Bodenständigkeit des Films, die bis zum Finale durchgehaltene Präferenz der Echtheit, nicht der C.G.I.-generierten Haptik, für die vom modernen amerikanischen Actionkino abgestumpften Augen geradezu ungewohnt wirkt. “Unstoppable” ist ein Spektakel der alten Schule.

Geradlinig und schlank erzählt Tony Scott seine Geschichte auf Basis einer einfachen Weltanschauung, die natürlich nicht ohne gewissenlose Konzernobere auskommt. Durch die direkte Thematisierung der Entlassungen in diesem industriellen Rückgrat der USA ist der Film ein Produkt unserer Zeit. Als fast schon capraesker Depressionsactioner gibt sich “Unstoppable”, der idealistisch an die Durchsetzungsfähigkeit beruflicher Kompetenz und harter Arbeit glaubt. Zur klassisch angehauchten Moral von der Geschicht’ gesellt sich die für Scotts Verhältnisse zurückhaltende Ästhetik, welche den Exzessen eines “Domino” oder “Man on Fire” eine logische Absage erteilt. Einziger Schnörkel ist die bei diesem Regisseur erwartbare Zuhilfenahme einer weiteren Erzählinstanz, um die diversen Handlungsstränge zu vernetzen: Fernsehkameras. Das ist gegen Ende einigermaßen übertrieben und unnötig hektisch, bildet andererseits aber eine Konstante spätestens seit den Satellitenaufnahmen in “Der Staatsfeind Nr. 1”. So reiht sich “Unstoppable” nahtlos ein in die Filmografie Tony Scotts, nimmt bekannte Motive auf (zu U-Booten, Fähren und U-Bahnen als Handlungsorte gesellen sich nun Züge) und fädelt sie ein in ein besonnenes Alterswerk, welches erneut unter Beweis stellt, dass Scott nicht nur einer der interessantesten amerikanischen Mainstream-Regisseure der Gegenwart ist. Er ist v.a. auch einer der sinnlichsten, der beständig die Möglichkeiten und Grenzen seines Mediums im Korsett spektakulärer Einfachheit auszureizen sucht.

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Domino (USA/F/GB 2005)

Domino mal wieder gesehen. Ein Film, den man generell eher sehen als verstehen sollte. Notizen gemacht für die Kritik. “Notizen” heißt in diesem Fall: zunächst eine Aufzählung von Stilmitteln. Erdrückend saturierte Bilder, auffällig in die Länge gezogene Überblendungen und natürlich das Spiel mit den Verschlusszeiten. Die avantgardistische Variation von Bewegung und Farbe gehört zu den Zutaten von Tony Scotts Stil. Das wissen wir spätestens seit den guten alten 90ern, etwa seit “True Romance”, der nicht nur die hysterisch übertriebenen Wurzeln mit “Domino” teilt. Doch was sonst noch über “Domino” schreiben? Es fällt schwer. Vielerorts wird Scott als reiner Stilist abgehakt. Das ist nicht falsch, aber keine erschöpfende Annäherung an einen der prägenden Mainstream-Regisseure unserer Tage. Scott ist mehr als nur ein Vertreter einer mittlerweile schon klassisch gewordenen Videoclip-Ästhetik, deren unvermeidlicher Aufstieg in Film und Fernsehen Tonnen an Wortsalat für Feuilleton, Filmkritik und Freizeitcineasten in den letzten zwanzig Jahren bereit gestellt hat. Liefert Scott in seinem noch immer andauernden Denzel Washington-Zyklus seit Jahren routiniert kleine und mittelgroße Blockbuster ab, kann man “Domino” als sein künstlerisches Manifest sehen.

Stilist – sicher. Aber die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt muss angesichts eines Filmes wie diesem nichtssagend geraten. “Domino” ist kein Biopic einer Schauspielertochter, die zum Model und schließlich zur Kopfgeldjägerin wird. “Domino” ist Oberfläche. Über ihre grellen Farben, schnellen Schnitte und willkürlichen Handlungswendungen bewegt sich der Film, umzingelt gewissermaßen sich selbst in den 127 langen Minuten seiner Laufzeit. Keine wahre Geschichte (“irgendwie wahr” trifft es besser) wird da erzählt. “Erzählen” ist schon eine Übertreibung. Domino Harvey (Keira Knightley) ist ein Farbton, den Tony Scott neben vielen anderen auf die Leinwand wirft. Seine schönste Schattierung erhält er in den rahmenden Verhör-Szenen mit Lucy Liu. Da ist das knochige Gesicht der Knightley schon ikonisch wie Guevara zum Postermotiv geworden, zu einem giftgrüngelben Poster, welches von Anfang an das Kratzen an der Oberfläche – die heiligste Aufgabe aller Biopics – von sich weist. Anstatt die reale Fassade dieses wilden, kurzen Lebens zu durchblicken, baut “Domino” einfach eine neue auf – mit Domino-Elementen gewissermaßen und ganz anderen, fremden.

Fernsehen ist hier das Stichwort. Ganz am Anfang werden wir hineingeworfen in einen Job der Kopfgeldjäger (Knightley, Edgar Ramirez, Mickey Rourke), d.h. in die Mitte des Films, der sich danach stichpunktartig Dominos Kindheit und Jugend annehmen wird. Eine drohende Schießerei. Im Hintergrund läuft “The Manchurian Candidate”. Klar: Laurence Harvey, neben Frank Sinatra Hauptdarsteller des Films und früh verstorbener Vater der kleinen Domino, wird scheinbar als Leitmotiv des Folgenden ausgegeben. Doch eigentlich trägt dieser offensichtliche Verweis auf die abwesende Vaterfigur einen Brückenschlag mit sich. Der führt vom Schauspieler, der zum Hollywoodstar wurde, zu seiner Tochter, die in einer Zeit lebt, in der “Berühmtheit” im Reality TV erlangt wird. Zu eben dieser kommt sie, als ein exzentrischer TV-Produzent (Christopher Walken) eine Serie über die Kopfgeldjäger ins Rollen bringt. Mit zwei “Beverly Hills 90210”-Stars als Moderatoren im Schlepptau.

Das Drehbuch stammt von Richard Kelly. Das sei betont. Ein deutlicher Hauch “Southland Tales” weht gelegentlich durch das mediensatirische Blattwerk des Films. Was “Domino” zu solch einem wahnsinnig seltsamen Experiment geraten lässt, ist genau diese Verschmelzung von Kellys Wille zur absurden Verzerrung und Scotts nicht weniger wahnwitziger Bildsprache, die hier ganz klar ohne Rücksicht auf Verluste durchgezogen wird. Man könnte nach einer Stunde abschalten, vielleicht genervt von den schrillen, kaum sympathischen Figuren  – mit und ohne Migrantenhintergrund – oder dem Amok laufenden Schnitt, der die letzten Reste der sowieso schon spärlich vorhandenen Linearität zerhäckselt. Sich “Domino” zumuten, heißt nicht, dafür belohnt zu werden. Doch die Art und Weise, wie jedwede Konvention aus dem Fenster geworfen wird, wie zwei Autoren ihre Vorstellung von Rock ‘n’ Roll und Freiheit auf die Leinwand bannen und gleichzeitig der Künstlichkeit dieses Zeitalters ein aberwitzig flaches Spiegelbild vorhalten, ja, die ist irgendwie zu bewundern. Im Grunde haben sie Shakespeare wörtlich genommen: “Die ganze Welt ist Bühne/Und alle Fraun und Männer bloße Spieler/Sie treten auf und geben wieder ab/Sein Leben lang spielt einer manche Rollen/Durch sieben Akte hin.”