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Krieg der Welten (USA 2005)

Terror

Als Krieg der Welten vor rund fünf Jahren in die Kinos kam, habe ich ihn bewusst boykottiert. Der Held meiner Jugend, der mich einst mit abenteuerlichen Archäologen und majestätischen Urtieren zur Filmkunst bekehrt hatte, war nicht mehr der Alte und diesen Tom Cruise-Streifen hatte Steven Spielberg sowieso nur gemacht, um einen Freifahrtschein für “München” zu erhalten. So wie damals sein Kollege Martin Scorsese seinen ersten Blockbuster “Kap der Angst” gedreht hatte, um den  Studiobossen den Skandalstoff “Die Letzte Versuchung Christi” abzuringen. Dass ein Spielberg so einfach nicht unter den Tisch zu kehren ist, zeigte sich drei Jahre nach Kinostart an einem Sonntag im Februar. Da erlebte das alien invasion flick seine von allerlei Werbung unterbrochene Free TV-Premiere und aus irgendeinem Grund – lief nichts besseres bei Arte? – habe ich den Film gesehen. “München” hatte mir den Glauben an die grundsätzliche Möglichkeit herausragender Spielberg-Filme im neuen Jahrtausend wiedergegeben. Er hatte eingeschlagen damals in dem fast leeren Kinosaal, wie ein Film eben einschlägt, den man allein sehen muss. Diese Wellen wogen bis heute und jener Sonntagabend brachte sie erneut in Unordnung.

Die Erwartung: Ein besserer Emmerich. So tief war der Stern des einst Unantastbaren schon gesunken. Stattdessen bekam ich ein schwer verdauliches disaster movie voll von 9/11-Referenzen und aus dem Nichts kommenden Bildern des Horrors zu sehen, in ihrer Surrealität erinnernd an einen anderen Film des New Hollywood-Kollegen Scorsese – “Shutter Island”. Als Reaktion auf die Terroranschläge an jenem Dienstag im Jahr 2001 wurde “Krieg der Welten” von der Kritik sofort verstanden, gescholten oder gelobt. Allzu offensichtlich scheinen die Analogien, derer sich Spielberg, ein selten durch Subtilität auffallender Regisseur, bedient. Jenseits der visuellen Gestaltung, über die noch zu sprechen sein wird, ist da natürlich das Motiv des Angriffs; des Angriffs auf eine sich in Sicherheit wiegende Zivilisation. “Krieg der Welten” ist zunächst einmal die Film gewordene Erschütterung, der schmerzhafte Weckruf aus einem sanften Schlaf. Tom Cruise, der unwahrscheinlichste aller Schauspieler für solch eine Rolle, ist der Surrogat nicht nur schockierter Amerikaner, sondern all jener Millionen, die damals vor dem Fernseher saßen, ihren Augen nicht trauen konnten.

Krieg der Welten
Abseits der narrativen Parallelen, die dem Genre eben zu eigen sind, besticht “Krieg der Welten” jedoch durch seine Bildsprache und findet gerade in dieser zu seiner leicht zu übersehenden Größe. Spielberg, das zeigt auch dieser Film, ist ein Mann für’s Grobe, einer, der keine verkopften Metaphern aufbaut, sondern seine Kunst stets im Affekt ausübt und seine Bilder entsprechend wählt. So muss das erste Gebäude, welches der Alien-Invasion zum Opfer fällt, natürlich eine Kirche sein. So muss Tom Cruise nach dem ersten Angriff nach Hause kommen, voller Staub auf Körper und Gesicht in den Spiegel blicken, dem Staub verbrannter Mitmenschen, gleich jenem, der sich nach dem Zusammensturz der zwei Türme über Manhattan legte. Doch “Krieg der Welten” ist nicht nur ein Film über eine Invasion, ein Film über den Terror, der ins beschauliche Heim einbricht. Im Mantel des disaster movies wird hier ein Trauma erneut durchlebt. Es ist, als würde man mit den Augen eines Menschen sehen, der die Bilder nicht vergessen kann, dem sich das Grauen unwiderruflich eingebrannt hat.

Zuschauen

“Krieg der Welten” ist ein Film über das Zuschauen und den Versuch, es zu unterbinden. Mehrmals – und hier sind wir wieder bei den berüchtigten Analogien – wird verwiesen auf die mediale Wiedergabe der Katastrophe. Zunächst im Hintergrund als Fernsehnachricht über mysteriöse Magnetstürme wandert das Geschehen Schritt für Schritt in den Bereich der Wahrnehmung, bis hin zur fallen gelassenen Videokamera, welche die Angriffe unbekümmert weiter aufzeichnet und dem Fernsehteam von CBS, auf welches Ray (Tom Cruise) schließlich neben einem Flugzeugwrack im Vorgarten seiner Ex-Frau trifft. Die Reporterin zeigt ihm Bilder der Invasion, die er längst kennt. Er hat schließlich alles mit eigenen Augen gesehen. Und wie er es gesehen hat! Über weite Strecken des Films macht Tom Cruise nichts anderes, als zuzusehen. Gefesselt von der Zerstörung, gefesselt vom grauenhaften Anblick, kann er seine Augen nicht abwenden, muss sehen, auch wenn die Folgen desaströs sind. Dementsprechend hängt sich Janusz Kaminskis Kamera in der ersten Hälfte des Films an seine Fersen und wiederholt mit ihm immer wieder die hin- und hergerissene Bewegung zwischen Hinschauen und Abwenden.

Als Ray nach Beginn der Invasion verstaubt nach Hause kommt, steht ihm der Schock ins Gesicht geschrieben und fortan zählt nur eines: Seine Kinder nicht dieselben Dinge sehen zu lassen. Ebenso wie Cruise, von jeher eher passiven Gefäß als Emotionsbündel, überzeugt Dakota Fanning aus heutiger Sicht in der ihr zugewiesenen Rolle. Ohne kleine Kinder aus gescheiterten Ehen kommen Spielbergs Filme sowieso selten aus. Mit ihren großen runden Augen und den stets emotionalisierten Gesichtszügen hat Fanning nicht zuletzt nach diesem Film viel unverdienten Zuschauerhass auf sich gezogen. Zugleich bildet sie in ihrer Zerbrechlichkeit ein notwendiges Gegengewicht zum versteinert wirkendem Superstar. So sehr dieser als Vater Ray es jedoch zu verhindern sucht, so unausweichlich ist das Sehen auch für ihre unschuldigen Augen. Mehrmals weist er sie an, nicht hinzuschauen, als um sie herum die Welt sprichwörtlich in Flammen aufgeht, hält ihr die Augen zu, verbindet sie an einer entscheidenden Stelle sogar. Doch es ist ein vergeblicher Kampf. Nachdem sein Sohn angezogen vom Unheil (“Ich muss das sehen!”) verloren geht, verliert im blutigen Finale des Films auch Tochter Rachel den unschuldigen Blick, ist fortan gezeichnet.

Wurden die Augen und das Sehen bereits in “Minority Report” zur Gefahr, welche den Held (wiederum Tom Cruise) sogar dazu brachte, sich andere einsetzen zu lassen, zeugt “Krieg der Welten” von den Wunden, die das Gesehene in der Psyche eines Menschen schlagen kann. Wie kaum einem anderen Mainstream-Regisseur gelingt es Spielberg hier, der (Schau-)Lust an der Katastrophe die Folgen derselben gegenüber zu stellen. Anders als etwa in “Independence Day”, indem eine gute Zigarre alle Toten vergessen macht, ist “Krieg der Welten” in jeder Einstellung Zeugnis einer nachhaltigen Verstörung. In dem Moment, in dem der erwachende väterliche Beschützerinstinkt ihn zum Mord treibt, versucht Ray, seiner kleinen Tochter das Schrecklichste zu ersparen. Er bindet ihr die Augen zu. Trotzdem steht im Nachhinein fest: Nichts wird mehr so sein, wie es war.  Während das amerikanische Disasterkino stetig darum bemüht ist, dem Zuschauer diese Wahrheit aus der Erinnerung zu löschen – nur so macht Zuschauen Spaß – treibt Spielberg das Genre mit Hilfe des gebrochenen Helden Tom Cruise und der kleinen, großäugigen Dakota Fanning an die Grenzen der Massentauglichkeit.Trauma

Man könnte meinen, dass dem Motiv der Alien-Invasion nach so vielen Jahren Filmgeschichte nicht mehr viel neues hinzuzufügen ist. Zweifellos ist “Krieg der Welten” auch ein Versuch eines Meisters, das ihm aus der Hand genommene Zepter mit einer Klassikerverfilmung zurück zu gewinnen. Zur Erfassung der visuellen Komponente von “Krieg der Welten” reicht dieses Argument allein dennoch nicht aus. Hilfreich ist dafür u.a. ein kurzer Blick auf Spielbergs andere Auseinandersetzung mit dem Terror, den bereits erwähnten “München”. Dieser beginnt mit und wird eingerahmt von einem Anschlag und erzählt parallel vom Preis der Vergeltung desselben. Betrachtet man nun den teuren Blockbuster und das kleine Herzensprojekt als filmisches Paar unabhängig von den genannten pragmatischen Beweggründen ihrer Entstehung, stellen beide sinnige Ergänzungen des jeweils anderen dar. Kurz gefasst: “Krieg der Welten” bebildert ein Trauma, “München” befasst sich mit dem Danach. Zu betonen ist hierbei, dass ersterer bereits von einer Verinnerlichung der Schreckensbilder ausgeht. Die oben angesprochene Surrealität einiger Situationen spricht für eine Stellung  der Geschehnisse an der Grenze zwischen Traum und Realität.

Verdunkelt in “Independence Day” das gigantische Alien-Schiff den kalifornischen Himmel, wird die Bedrohung in “Krieg der Welten” ausgerechnet mit dem Licht assoziiert. Die Macht über das Licht, dieses stets übersteuert und unwirklich glänzend, wird mit Beginn des Angriffs den Invasoren zugewiesen. Auf Blitze folgen die schrecklichen Strahlen, welche Menschen sprichwörtlich zu Staub zerfallen lassen und auch nachts ist Rays Familie vor den Scheinwerfern der Tripods nicht sicher. Das Spiel mit dem Licht – naturgemäß untrennbar mit dem Sehen verbunden – verleiht dem Film in einem ersten Schritt seine verträumte Atmosphäre. Kombiniert mit den surrealistischen Bildern des massenhaften Sterbens erzeugt “Krieg der Welten” eine Ästhetik, die sich weniger dem wirklichen Erleben annähert. Vielmehr gleicht sie der  schweißgebadeten Gefangenschaft in einem Albtraum. Wenn Dakota Fanning, vom Glitzern der Wasseroberfläche beleuchtet, an einem Fluss steht, auf dem zahllose Leichen vorbei treiben oder die Familie durch einen Wald läuft und plötzlich die Kleidung Getöteter auf sie herab regnet, verlässt der Film das gewohnte Terrain des Genres.
Seinen Höhepunkt erreicht Spielbergs “9/11-Albtraum” mit der visuellen Offenlegung der hinterlassenen Wunde (griech.: Trauma) und dem abschließenden Verlust jeglicher Unschuld. Auf mit Blut gedüngte Felder blickt Ray in einem Moment. Das Motiv selbst geht auf die Vorlage von H.G. Wells zurück. Als Metapher für den Kolonialismus des britischen Empires gedacht, erlangen die Blutpflanzen im Kontext der Spielberg’schen Adaption eine ganz neue, emotionale, geradezu apolitische Konnotation. Zugleich sind sie die Verkörperung eines einschneidenden Traumas, aus dem in “München”  gewissermaßen der Drang nach Rache geschöpft werden wird. Rachel, auf einer blutigen Wiese stehend (ein grausam schönes Bild!), kann nicht anders, sie muss ins Licht blicken, in das Licht des Tripods. Zwar wird Ray in einem letzten Akt des Erwachsenwerdens (es ist ein Spielberg-Film!) seine Tochter aus den Fangbeuteln des Tripods befreien und diesen gar zur Strecke bringen. Das Gesehene zu verarbeiten, bleibt für alle Beteiligten eine Aufgabe, die Offscreen erfüllt werden muss.

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Kontrapunkt: Der frühe Tom Tykwer

Er ist einer der innovativsten deutschen Regisseure der Gegenwart. Er konnte es sich nach dem Erfolg von „Lola rennt“ leisten, Angebote aus den USA auszuschlagen und später dort trotzdem Fuß zu fassen. Dennoch hat es ihn zurück nach Deutschland gezogen. Die Rede ist von Tom Tykwer, der – mit Ausnahme von „The International“ – stets auch seine Drehbücher verfasste, gar für die Musik seiner Filme verantwortlich war. Tykwer kann man dabei unterstellen, dass er ein Auteur ist, zumindest, wenn man sein Oeuvre bis zum Kurzfilm „True“, der eine Hinwendung zur internationalen Filmproduktion bedeutete, betrachtet. Hier soll es jedoch um Tykwers Anfänge gehen. Seine ersten beiden Kurzfilme Because und Epilog, sowie seinen ersten abendfüllenden Spielfilm Die tödliche Maria.

Diese drei Filme handeln von menschlichen Paarbeziehungen, die gestört sind. Während in „Because“ das späte Heimkommen von Tanja (Isis Krüger) einen Streit mit ihren Freund Martin (Thomas Stiller) heraufbeschwört, der in 3 verschiedenen Versionen stets einen anderen Ausgang nimmt, wird diese Struktur in „Epilog“ anders aufgegriffen. Ein Streit zwischen Mann und Frau, in welchem die beiden Versionen durch zwei verschiedene Erzähl-perspektiven legitimiert werden. „Die tödliche Maria“ handelt wiederum von einer Frau, die sich eingesperrt in einem Käfig von Schuldgefühlen, einer aufgezwungenen Ehe und etlichen Pflichten nach Befreiung sehnt. Tykwer erzählt letzteren Film jedoch nicht in der Manier eines Computerspiels, in welchem vom selben Ausgangspunkt durch bestimmte Kausalketten unterschiedliche Wege bis zum angestrebten Ziel (in „Because“: schlechtes Gewissen machen; in „Epilog“: Trennung durch Mord) führen  – perfektioniert in „Lola rennt“ – sondern in Episoden. In die – zumindest durch die summende Musikuntermalung kolportiert – bedrohliche Geschehnisse von „Die tödliche Maria“ sind insgesamt gut 30 Minuten ausmachende episodenhafte Rückblenden neben surrealen Traumsequenzen eingefügt. Verallgemeinernd lässt sich festhalten, dass Tykwer dabei mit „Zeit“ bzw. Zeitebenen spielt, in der sich verschiedene Realitäten miteinander vermischen. In „Because“ fällt zwischengeschnitten ein Glas in Extremzeitlupe von einem Tisch, während der zeitgleich stattfindende Streit in normaler Geschwindigkeit abläuft; in „Epilog“ ist das Raumzeitgefüge auf den Kopf gestellt, da Version Nr. 2 trotz anderem Verlaufs laut männlichem Protagonisten die Vorgeschichte zu Version Nr. 1 darstellen soll – obwohl sie sich gegenseitig logisch ausschließen.

Einen entscheidenden Anteil daran, dass die Filme auch optisch einen innovativen Eindruck hinterlassen, hat dabei Frank Griebe. Der langjährige Wegbegleiter Tykwers weiß insbesondere diese drei Filme visuell sehr eindrucksvoll zu gestalten. Kreisfahrten um 2 Menschen herum, extreme Aufsichten, extreme Zeitlupen, Tiefenschärfe – eine vitale Kamera, die stets in Bewegung ist, stets Tykwers Kino der Bewegung kongenial mit Bildern zu fassen weiß. Insbesondere „Die tödliche Maria“, dieser seltsame und inhaltlich abstruse Mix aus Ehedrama und Thriller mit fantastischen Elementen funktioniert über die Bilder. Bei dem Vollzug des Frühstückzubereitens fährt die Kamera von links nach rechts, von oben nach unten, wechselt zur extremen Aufsicht auf den Kaffeefilter. Abgesehen davon eine auffällige Farbsymbolik. Während Rot die Gefahr, die innerliche Aufgewühltheit im Positiven (Liebe) wie Negativen (Gefahr, Blut) symbolisiert, steht Grün für die Befreiung; eine Assoziation, die sich bei Marias Entscheidung, sich aus dem Fenster zu stürzen (eingehüllt in eine grüne Strickjacke) und somit ihren Schuldgefühlen durch ihren Tod zu entfliehen, durchaus als plausibel erweist.

Doch trotz aller Ansätze, die eine innovative Handschrift und Filmsprache erahnen lassen, handelt es sich bei diesen drei Filmen um inhaltlich wenig ausgereifte Vertreter im Schaffen Tom Tykers. Eher um gute Ideen, die noch einer präziseren Ausformulierung bedurft hätten. Insbesondere „Die tödliche Maria“ wirkt mit ihren Horror- und Fantasyelementen nebst einem Drama um Schuld, Emanzipation und Sühne krude. Doch erwuchs immerhin aus dem Ideenfundus dieser drei Filme Tom Tykwers erstes Meisterstück „Lola rennt“, von dessen Ingredienzien sich ein Teil verteilt auf diese drei Frühwerke wiederfinden lässt.

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Kontrapunkt: Die Filme von Christopher Nolan

Dieser Regisseur hat einen kometenhaften Karriere-Aufstieg zu verzeichnen: Christopher Nolan. Von der New York Times als „blockbuster auteur“ bezeichnet, gelang es ihm insbesondere durch seine beiden „Batman“-Filme, kommerziellen Erfolg und inhaltlichen Anspruch miteinander zu vereinen. Eine Kombination im hollywood’schen Mainstream-Kino freilich, die selten ist.

Dabei hat Nolan auch einmal klein angefangen, mit einem merkwürdigen Kurzfilm namens Doodlebug. Darin verfolgt ein verängstigter Mann in einem heruntergekommenen Zimmer Ungeziefer, welches er erschlagen will. Wie sich herausstellt, ist das Ungeziefer eine kleinere Ausgabe von sich selbst, desselben Mannes in einer anderen raumzeitlichen Dimension, die durch serielle Wiederholung derselben Tätigkeit(en) gekennzeichnet ist. Dieser Riss im Raum-Zeitgefüge bleibt unerklärt, was diesem kafkaesken Schwarz-Weiß-Film beinahe schon experimentelle Züge um das Spiel mit der (Kamera-)Perspektive verleiht.

Der Übergang zum zweifelsohne narrativen, aber zugleich die standardisierten Sehgewohnheiten aufbrechenden Film gelang Nolan dann mit Memento, auch wenn er sich noch nicht thematisch wie formalästhetisch (zum Teil wieder schwarz-weiß) von seinem Kurzfilm löste. Auch hier greift er den Riss im Raumzeitgefüge wieder auf, macht ihn gar zum zentralen Gegenstand der achronologisch erzählten Story, doch legitimiert er dies durch eine Schädigung des Kurzzeitgedächtnisses der Hauptfigur. Leonard Shelby (gespielt von Guy Pearce) hat darin kein Zeitgefühl, kann Zeit nicht empfinden, weil er nach einigen Minuten nicht mehr weiß, was gerade geschehen ist. Sein Leben ist durch seine eigene Zeitwahrnehmung episodisch strukturiert (so auch der Film) und zirkuliert in ewig gleichen Handlungsmotivationen. Er sucht den Mörder seiner Frau, einen Mann namens „John G.“, immer wieder. Auch wenn er ihn gefunden und ermordet hat, wird dies wieder zu seinem Lebensziel, sobald ihn sein „Zustand“ dieses Ereignis vergessen lässt. Shelbys Leben in seiner abgeschotteten, nach eigenen Regeln funktionierenden Gedankenwelt, die sich von jener der Lebensumwelt drastisch unterscheidet, ist in serieller Wiederholung organisiert, ein abgeschlossenes System im System.

Ähnlich lässt sich auch die durch Halluzinationen geprägte Wahrnehmung von Will Dormer (Al Pacino) in Insomnia deuten, die anders als seine Kollegen und die der Bewohner Alaskas funktioniert. In seinem Kopf konvergieren Traum und Realität, Vorsätzlichkeit und Fahrlässigkeit beim Tod seines Kollegen, im Film metaphorisch dargestellt durch das Grün der Natur (Leben) und Eis (Tod), welche beide nebeneinander existieren, miteinander. Der Film lebt von diesen dualistisch aufgeladenen Schauplätzen und es ist bezeichnend, dass die Schlüsselszenen des Films im Nebel stattfinden, welcher die vernebelte Wahrnehmung und die aufgewühlte Gedankenwelt Dormers exemplifiziert.

Diese Gedankenwelt ist in Inception ein zentraler Bestandteil. Sie wird von Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) und seinen Kollegen im Unterbewusstsein eines Träumenden um Ideen bestohlen oder neu angeordnet, indem eine neue Idee ins Unterbewusstsein implementiert wird. Nolan präsentiert dabei atemberaubende Bilder der Schwerelosigkeit und Zeitlupen, die allesamt durch die Traumlogik motiviert sind. Ähnlich „Memento“ und Prestige (Dreiteilung eines Zaubertricks; auch der Film hält am Ende einen überraschenden Twist bereit) wird auch bei „Inception“ das Sujet auf die Struktur des Films übertragen. Dass für Cobb die Grenzen zwischen Traum, Erinnerung und Realität verschwimmen, wird für den Zuschauer durch das wiederholten Hin- und Herspringen zwischen mehreren Traumebenen und dem daraus folgenden Overkill in den Erzählsträngen deutlich. Er erhält einen Einblick in die Funktionsweise der Traummanipulation – stets konfrontiert mit dem Zweifel, ob er seinen Augen trauen kann. Und auch hier wird wieder die philosophische Frage gestellt, ob eine Welt außerhalb der eigenen Gedanken existiert oder einen Wert hat. Das kann man auch als eine Allegorie auf das Filmemachen verstehen: Ohne diese im Innern reifenden Ideen, nur durch die perspektivlose Abbildung der äußeren Welt entstehen keine Spielfilme.

Nolan spielt mit diesen psychologischen Themen. Alle Figuren sind ausgestattet mit einem Makel in den kognitiven Fähigkeiten. Er stellte gar Fragen um die moralische Befindlichkeit eines gebrochenen Helden und einer von Verbrechen erschütterten Stadt, als er sich der Frischzellenkur des „Batman“-Comicuniversums annahm. Stets anspruchsvoll, aber unterhaltsam, stets mainstreamtauglich, aber mit Mut zu außergewöhnlichen Themen. Da freut man sich schon auf Nolans nächsten „Batman”-Film.

Meine detailliertere Besprechung von „Inception“ findet ihr auf MovieMaze.de.

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Kontrapunkt: Eine Höhlenexpedition in die weibliche Seele

Nachdem mir vergangene Woche mit High Lane – Schau nicht nach unten! ein eher mediokrer Genrebeitrag über den Weg lief, der bei The Descent – Abgrund des Grauens viel abkupferte und wenig selbst erfand, bekam ich Lust, den noch einmal zu schauen. Dieses Mal darauf achtend, fiel mir dabei die in Horrorfilmen beinahe schon typische Kodierung der Frauenfiguren ebenso ins Auge wie das Maß, in welchem „The Descent“ darüber hinausgeht. Klar, vordergründig betrachtet bleibt am Ende auch hier die Traumatisierte, die sich im richtigen Moment als clever und wehrhaft entpuppt, übrig, und Dummheiten (Karte absichtlich im Auto liegen lassen, tsts) werden bestraft, doch offenbart sich hinter diesem Standardrepertoire im Subtext eine tiefere Bedeutungsebene. Diese möchte ich versuchen offenzulegen, doch zugleich der Hinweis: Abgeschlossen ist die Deutung des Films damit nicht, sondern dies ist lediglich eine Interpretationsmöglichkeit. Lesern, die den Film noch nicht gesehen haben, sei dieser Text dabei aufgrund zahlreicher Spoiler nicht ans Herz gelegt.

Betrachtet man die Figurenkonstellation in „The Descent“, so wird schnell klar, dass sich zwischen den weiblichen Protagonisten gleich zu Beginn ein Konfliktherd auftut. Dieser besteht zunächst nur zwischen Sarah (Shauna Macdonald) und Juno (Natalie Jackson Mendoza). Sarah hat bei einem Unfall ihren Ehemann Paul und ihr Kind verloren, Juno hat sie bei der Trauer gleich danach ziemlich schnell allein gelassen. Dieser Konflikt wird später noch verschärft, als Juno bei einem Angriff der Mutanten aus Versehen Beth (Alex Reid) tötet, diejenige der sechs Frauen umfassenden Höhlenexpeditionsgruppe, welche Sarah damals – vor einem Jahr – am meisten beigestanden hat. Beth ist es auch, die Sarah aus einem einstürzenden Schacht zieht, sie nicht allein lässt. Dem Einsturz dieses Schachts geht jedoch ein schlüpfriger Witz Beths unmittelbar voraus („Wie bringt man eine Zitrone zum Orgasmus?“). Aus dieser Thematisierung des Sex, und sei es auch nur scherzhaft, resultiert das Hereinbrechen des Unheils in Form der nicht ausgelebten Libido. Selbiges gilt auch für den Autounfall zu Beginn, bei dem Sarah Ehemann und Kind verliert. Sarah spricht mit ihrer Tochter auf der Rückbank unmittelbar vor dem Unfall darüber, dass sie doch auch einmal Jungs zu ihrer anstehenden Geburtstagsfeier einladen könne, der geistesabwesend wirkende Paul denkt über seine unterdrückten Gefühle für Juno nach. Bezeichnender Weise werden Paul und Tochter bei dem Unfall von phallusartigen Metallstangen durchbohrt. Diese sexuelle Aufladung kann in beiden Fällen also nicht ohne Konsequenzen geduldet werden.

Fortan, mit dem Tod ihres Kindes, hat Sarah immer wieder surreal erscheinende Träume von ihrer Tochter, wie sie die Kerzen ihres Geburtstagskuchens auspustet. In Sarahs Gedanken ist sie real. Doch in den Mutanten in der Höhle, die dem weiblichen Sextett nach dem Leben trachtet, scheint ihre Tochter eine pränatale Manifestation im Realen gefunden zu haben. Diese Mutanten sind „unvollständig“, können nicht sehen, ihr Körper scheint nicht fertig geformt. Sie gleichen ungeborenen Kindern, Föten, die im wahrhaftigsten Sinne nie das Licht der Welt erblickt haben. Sie leben in einer feuchten Höhle, gleich dem Bauch ihrer Mutter. In diese Höhle dringen die sechs Frauen während ihrer Höhlenexpedition ein und greifen in das Leben der Mutanten, sozusagen der „Ungeborenen“ ein, die endlich die Möglichkeit sehen, sich an ihnen zu rächen, gegen die „Abtreibung“ zu wehren. „Abtreibung“ kann dabei sowohl mit dem Tod von Sarahs Tochter (durch Sarahs sexuell aufgeladenen Dialog; so verschuldete sie indirekt den Unfall) als auch mit dem emanzipierten Lebensstil der Frauen konnotiert werden. So bleibt das lesbisch aufgeladene Verhältnis zwischen der letztlich in ihrer Libido unbefriedigten Juno (schließlich ist der begehrte Paul tot) und der burschikosen Holly (Nora-Jane Noone) ungeklärt, aber schwingt latent über den gesamten Film hinweg mit.

Juno ist es auch, die ihr Im-Stich-Lassen Sarahs bei der Trauerarbeit wieder gut machen und dafür sorgen will, dass diese ihr Trauma nach einem Jahr durch die gemeinsame Höhlenexpedition endlich überwinden kann. Doch Sarah kann nicht über ihre Trauer hinwegkommen, sie nimmt immer noch Tabletten und ist gebrochen. Als sie schließlich in der Höhle im Angesicht der Bedrohung durch die Mutanten herausfindet, dass Paul und Juno mehr füreinander empfunden haben („Love every day“-Kette), schlägt dieser psychisch fragile Umstand in Todessehnsucht und blinde Zerstörungswut um. Hätten beide Frauen zusammen unter Umständen gegen die Rache der „Ungeborenen“ bestehen können, so rammt Sarah Juno schließlich aus Rache einen Haken ins Bein, der sich fluchtunfähig werden lässt und verlässt sie. Sarah hat indes mit ihrer Schuld den „Ungeborenen“ gegenüber abgeschlossen, verspürt nur noch Hass gegen sie und sich selbst. Auffällig: Sie fällt auf der Flucht vor einem weiblichen Mutanten in ein riesiges Loch, welches aufgefüllt ist mit dem Blut der Opfer. Sarah besinnt sich ihrer Menstruation, ihrer Fruchtbarkeit, ihrem Recht auf Selbstbestimmung (auch gegen ihre Rolle als Mutter) und sagt der Unterdrückung (Tod) ihrer Auffassung von Weiblichkeit den Kampf an. So träumt sie ein letztes Mal von ihrer Tochter, als sie sich damit abgefunden hat, dass dieser Kampf, das Beharren auf Selbstbestimmung, nur den eigenen Tod bedeuten kann, weil sie sich mit ihrem Innersten der Weiblichkeit (die Höhle als Analogie zum Uterus) konfrontiert sieht. Eine Verweigerung und ein Kampf gegen die eigene Natur, ihre eigene Sexualität und Libido, den sie nicht gewinnen kann.

Das ist nur eine in der Filmkritik oftmals angerissene, aber selten ausdeklinierte Deutungsweise des Films, der abgesehen davon ein ziemlich spannender, klaustrophobischer und ziemlich fieser Horrorthriller geworden ist. Für Freunde des Genres also ein klarer Tipp!

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Kontrapunkt: Film vs. Buch – Traumnovelle/Eyes Wide Shut

Insbesondere Georg Seeßlen hat in seinem Kubrick-Buch Übereinstimmungen und Unterschiede zwischen Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und dessen Verfilmung, Stanley Kubricks Eyes Wide Shut, sehr intensiv und reich an der sich aufdrängenden psychoanalytischen Deutung (Schnitzler und Freud waren Wiener Zeitgenossen) herausgearbeitet. Aus diesem Grunde sollen sich meine Ausführungen auf eher formale wie inhaltliche Kriterien des Vergleichs beschränken.

Zunächst einmal ist zu erwähnen, dass Kubrick Schnitzlers literarische Vorlage, deren erster Entwurf von 1907, seine Veröffentlichung in seiner fertigen Form von 1926 datiert, aktualisierte. Pferdekutschen und Kerzen sind Taxen und elektrischem Licht gewichen. Auch der Ort des Geschehens wurde verändert: aus Wien wurde New York, gedreht größtenteils in London. Die Hauptfiguren wurden entsprechend anders benannt, aus Fridolin wurde Bill (gespielt von Tom Cruise), aus Albertine Alice (gespielt von Nicole Kidman). Und doch sind die Figuren in ihrer Charakterisierung gleich: Hier der anständig erscheinende, in der Ehe scheinbar glückliche Arzt, dort die unbefriedigte Hausfrau, die Bill eines schicksalsträchtigen Abends von einer Beinahe-Urlaubsaffäre erzählt. Die Entfremdung der Eheleute bricht in dieser Szene zu Tage, während Alice dem fassungslosen Bill ihren gedanklichen Ehebruch, ihren Ausbruch aus den Fesseln ihrer unterdrückten Lust gesteht. Im Buch heißt es: „Zu allem glaubte ich mich bereit; dich, das Kind, meine Zukunft hinzugeben, glaubte ich mich so gut wie entschlossen, und zugleich – wirst du es verstehen? – warst du mir teurer als je.“ ((Arthur Schnitzler (2005): „Traumnovelle“ (inklusive „Die Braut“) Reclam. S. 14.)) Sie überkommt das unbekannte Triebverlangen, was in ihr schlummerte, welches er nicht befriedigen kann. Dankbar für einen Anruf, hat Bill die Möglichkeit, dieser unangenehmen Situation zu entgehen – vorerst. Er wird zu einem Toten gerufen, mit der Liebe einer bald unglücklich verheirateten jungen Frau konfrontiert, widersteht trotz Neugier einer Prostituierten und schließlich den Versuchungen eines mysteriösen Maskenballs.

Letzterer bildet den Kern von Kubricks Film, dem es besser gelingt, das Surreale von Schnitzlers Vorlage zu betonen als die Psyche der Figuren. Die Zeremonie in einem Herrenhaus, derer Bill als ungeladener Gast Zeuge wird, ist in Schnitzlers Vorlage, in welcher die Frauen Nonnenkleider und die Männer Mönchskutten tragen, die sie vor ihrem Näherkommen ablegen müssen, mit Symbolen stärker aufgeladen als in Kubricks Verfilmung, der diese Szenerie als sinnliches, mystisch aufgeladenes Tableau nackter Körper und buchstäblich gesichtsloser Fratzen inszenierte. Nach seinem Ertappen als Fremdling und der „Opferung“ einer Frau für ihn, fährt er schließlich nach Hause, wo er seine lachende Frau aus einem Traum erweckt. Diesen erzählt Alice Bill sogleich ausführlich. Dabei fällt die Version in der Verfilmung weitaus weniger psychoanalytisch aufgeladen und detailreich aus als in Schnitzlers Vorlage, wo die Unterdrückung der weiblichen Sexualität in der Ehe und die Aggression des erotischen Verlangens gegenüber dem sittlichen Ehemann, der seine Frau durch Geschenke zu besänftigen wie befriedigen sucht, offen ausbricht. Diese durch männliche Arroganz geprägte soziale Fürsorge trägt nur dazu bei, dass Sie in ihrer Unmündigkeit belassen wird ((Diese Ausführungen stammen vergleichend von Hartmut Scheible aus dem Nachwort zur „Traumnovelle“, (ebd., S. 116).)), wogegen Sie rebelliert. Während in der Traumerzählung des Buches abermals christliche Symbolik (Kreuzigung Fridolins) herangezogen wird, ist diese im Film nicht zu finden. Nur die Sehnsucht des Stillens der weiblichen Lust durch Gruppensex und die Bestrafung Bills, der zuschauen muss. Kubrick thematisiert dabei den Sex, indem er ihn grafisch zeigt (zahlreiche Sexszenen bei der Orgie), verfällt ihm aber nicht. Trotzdem wendet er sich damit von der auf Tiefenpsychologie und auf Andeutungen setzenden literarischen Vorlage plakativ ab und der filmischen Möglichkeit des Zeigens zu.

In der Folge tritt der Hass von Ihm gegen die im Traum ehebrecherische Sie im Buch heftiger zu Tage als im Film. Während Schnitzler von Hass spricht, mit dem Er Ihr aufgrund der erzählten Träume begegnet und den Besitzanspruch des Mannes auf die Frau betont, nimmt Bill in Kubricks Film diese Ausführungen abermals konsternierend hin. Sein „Ausflug“ ins Nachtleben wirkt eher wie eine Erörterung der Frage, ob auch er der Versuchung erliegen kann (und sei es auch real), nicht – wie bei Schnitzler – dem Verlangen danach, es der sündigen Frau heimzuzahlen.

Während Kubricks Film Schnitzlers Novelle über weite Strecken folgt, unterscheiden sich beide Werke jedoch nachdenkenswert in ihrer Auflösung. Während die Personalie der an einer Überdosis Verstorbenen im Buch nicht eindeutig geklärt wird (die „Retterin“ auf der ominösen Orgie?), breitet Kubricks Film eine endgültige Auflösung aus, die sich durch ein längeres Gespräch zwischen Bill und Victor (Sydney Pollack) bis auf den Anfang des Films – als Bill ihr schon einmal bei einer anderen Party begegnete und das Leben retten musste – zurück bezieht. Nach Bills Nachhausekommen und dem Vorfinden seiner verschwundenen Maske auf seinem Bett und seines anschließenden Geständnisses um die Ereignisse der letzten beiden Nächte, schließt sich im Film – der im Unterschied zur Vorlage um Weihnachten spielt – ein Besuch in einem Spielzeugladen an. Dialoge in Buch in Film sind dabei fast identisch, wenn es darum geht, dass Träume nicht nur Träume, Wirklichkeiten des Lebens nicht innerste Wahrheiten sind. Das Erwachen im Buch bedeutet wieder eine Rückkehr zur Intimität, zur Vertrautheit und Offenheit des Ehepaares untereinander. Im Film jedoch scheint noch etwas Anderes nötig, um die Entfremdung (vorerst) zu beseitigen: Sex. Evident: Das letzte gesprochene Wort im Film.

Obwohl Kubrick dabei tief in das Innenleben seiner Figuren eindringt, vermag er auch durch Gedankenbilder (Bills wiederkehrende Vorstellung des Ehebruchs seiner Frau) nicht gänzlich das auszudrücken, was Schnitzler mit Worten, die die Gedanken und Regungen von Ihm nachvollziehbar werden lassen, auszudrücken imstande ist. Bills Verhalten bleibt in den Absichten vieldeutig (will er seine Frau betrügen, hasst er sie?), während Fridolins Verhalten eindeutig ist (er hasst sie, will sie verletzen). „Eyes Wide Shut“ handelt „nur“ von Versuchungen und unerfülltem erotischen Verlangen, während bei der „Traumnovelle“ eine Kritik an der Dekadenz der Oberschicht und die Infragestellung religiöser Moralvorstellungen zusätzlich motivisch mitschwingt. Das lässt Kubricks Verfilmung vermissen, obwohl er einige Leerstellen der Vorlage (z. B. ist die Party-Szene gleich zu Beginn bei Schnitzler wenig ausgearbeitet) durchaus bravourös zu kompensieren vermag.