Fokabular: Auteur

Im letzten und ersten Beitrag zur Klärung filmwissenschaftlicher Grundbegriffe hatte ich ja noch angekündigt, dass es sich hier primär um formales Fachgesimpel handeln würde, d.h. die Fachbegriffe zur Beschreibung formaler filmischer Darstellungsweisen im Blickpunkt der Aufmerksamkeit stehen würden. Diese werden auch weiterhin das Hauptaugenmerk der Kategorie darstellen. Heute soll jedoch eine Ausnahme gemacht werden für den ominösen Begriff des „Auteurs“.

Man könnte ihn schlicht und sehr deutsch als Autor oder Urheber bezeichnen, aber das wäre ziemlich langweilig und mit französischen Wörtern lässt sich ein selbstverliebter Studentenintellektualismus wesentlich leichter zelebrieren.

Jeder, der schon mal eine Filmkritik schreiben musste oder wollte, hat zu einem hohen Prozentsatz zumindest indirekt auf den Auteur zurückgegriffen. Denn anders als bei einem literarischen, musikalischen oder einem Werk der bildenden Kunst, ist der Urheber eines Films nur schwer auf einen einzigen Namen festzunageln.

Schreibt man also eine Kritik mit der Absicht, nicht seitenweise auf den Kameramann, den Cutter, den Drehbuchautor, den Rigging Gaffer oder gar den Best Boy einzugehen, sondern irgendwann mal zum Punkt zu kommen, wird man schnell zum einfachen Ausweg verleitet: Der Regisseur ist schuld.

Dem Inhaber des Regiestuhls wird die künstlerische Verantwortung, Lob und Tadel, der Einfachheit halber zugeschoben, da ein differenzierteres Urteil für den Zuschauer aus nachvollziehbaren Gründen meist schon bei Schnitt, Drehbuch und Kamera an seine Grenzen stößt. Der Regisseur hält schließlich alle Fäden in der Hand. Aber hat nicht gerade in Hollywood der Produzent die eigentliche Macht?

Hier in Europa sei einmal Bernd Eichinger in Gedächtnis gerufen, der zwar mit einigen namhaften Regisseuren (a.k.a. Auteurs) zusammengearbeitet hat, wie Tom Tykwer oder Bernardo Bertolucci, aber seinen Großproduktionen immer auch den eigenen Stempel aufdrückt. Sein Hang, die komplette deutsche Schauspielelite in einen Film zu quetschen, ist eines der auffälligeren Merkmale, ebenso seine Vorliebe für literarische Stoffe wie „Das Parfüm“ oder „Der Baader-Meinhof-Komplex“.

Um das Problem mit einer viel zu oft genutzten Floskel zu fokussieren: Die Grenzen sind fließend. Während Thomas Mann eindeutig für den „Zauberberg“ verantwortlich ist und auch an der Urheberschaft J.M.W. Turners an seinem „Sklavenschiff“ niemand ernsthaft zweifelt, kann jeder Hitchcocks Vertigo begutachten und dem Hitch-Fan entgegenhalten: Ja, aber die Musik stammt doch von Bernard Herrmann, die Kamera hat er nicht selbst geführt und das Drehbuch auch nicht geschrieben. Dennoch ist Alfred Hitchcock eines der Paradebeispiele für die Auteur-Theorie.

Als Wurzel allen Übels bzw. als die Advokaten der Erleuchtung werden heute die französischen Filmkritiker der Cahiers du Cinema angesehen. Beeinflusst durch die Schriften ihres Mentors Andre Bazin stellten junge Kritiker wie Francois Truffaut oder Jean-Luc Godard in den 50er Jahren die Forderung, eine persönliche moralische oder philosophische Handschrift solle in Filmen erkennbar sein. Später wurde das Konzept in der englischsprachigen Welt durch Andrew Sarris als Auteur-Theorie bekannt.

Eine „subjektive Haltung“ war für Godard, Truffaut und andere in den Filmen Jean Renoirs, Howard Hawks und eben Alfred Hitchcocks zu erkennen. Viele der so wiederentdeckten Regisseure waren zuvor v.a. als Handwerker der Massenware bekannt gewesen, schließlich schreien die Western Anthony Manns oder Samuel Fullers weniger offensichtlich nach der Aufmerksamkeit von Kritikern als die Filme Roberto Rosselinis.

Stets zu beachtender Hintergrund dieser Wendung zum Auteur war und ist der Wunsch, das relativ junge Medium Film neben den alteingesessenen Künsten zu etablieren. Ein auf industrieller Arbeitsteilung beruhender, im nachhinein kaum zu überblickender Entstehungsprozess ist da nicht gerade hilfreich.

Dem Film als Kunst Anerkennung zu verschaffen, das schien zu dieser Zeit nur durch die Angleichung des Vokabulars an die Literatur möglich. So wurde mit dem Konzept des Auteurs letztendlich die Annahme auf den Film übertragen, dass ein künstlerisches Genie hinter einem Film stehen kann.

Für die Kritiker der Cahiers war jedoch nicht jeder Regisseur zugleich ein Auteur. Unterschieden von diesem wurde noch der „Réalisateur“. Der Réalisateur ist, wenn man so will, der Kino-Handwerker. Seine Filme können auf inhaltlicher oder formaler Seite der Perfektion zustreben, doch sein künstlerischer Einfluss geht selten über die Vorlage des Drehbuchautors hinaus.

Der Auteur kann hingegen an seinem Größenwahn scheitern oder nur ein unvollkommenes Meisterwerk drehen und doch ist in jeder Einstellung seine Persönlichkeit, seine Haltung spürbar. Deshalb sind seine gelungenen Filme dazu in der Lage, den Zuschauer auf besondere Weise zu berühren.

Da ist schon mal von der „enormen Zärtlichkeit“ gegenüber ihren Figuren und „kleinen Schönheiten“, die es zu entdecken gibt, die Rede. Formale Innovationen etwa der Mise en Scène gehören naturgemäß ebenfalls zu den Merkmalen, die den Stil eines Auteurs prägen können.

Vom Kritiker und Filmliebhaber zum Regisseur war in den 50er Jahren der Weg nicht weit, so dass aus Eric Rohmer, Jean-Luc Godard und eben Francois Truffaut sehr bald selbst Autorenfilmer wurden, die den Grundstein für die Nouvelle Vague legten. Das Konzept des Auteurs ist gerade bei Ansicht ihrer Filme nachvollziehbar. Betrachten wir beispielsweise Die Amerikanische Nacht von Truffaut, fällt – mal abgesehen vom Fakt, dass Truffaut hier einen Regie-Handwerker, also nicht sich selbst, spielt – die Thematisierung seiner eigenen Cinephilie ins Auge.

Sinnbild dafür ist eine Traumsequenz, in welcher Ferrand (Truffaut) als kleiner Junge zu sehen ist, wie er Aushangfotos für Citizen Kane aus einem Kino stiehlt. Dieser Moment ist tatsächlich höchst berührend und natürlich zugleich subjektiv geprägt. Schließlich offenbart Truffaut hier seine Verehrung für den großen Auteur Orson Welles.

Die subjektive Haltung des Auteurs äußert sich nicht nur in der Selbstreferenzialität des Mediums. Nicht jeder Auteur muss das Kino selbst thematisieren, wie es Godard in Die Verachtung tut, wenn er der Regielegende Fritz Lang eine Rolle gibt.

In Sie küssten und sie schlugen ihn verarbeitet Truffaut seine eigene Jugend bis ins Detail. So lebt sein Film-Alter Ego Antoine Doinel genau wie er selbst bei seiner Großmutter bis diese stirbt, um dann mit seiner Mutter und seinem Stiefvater zusammen zu wohnen, regelmäßig die Schule zu schwänzen, Diebstähle zu begehen usw.

Ein Auteur präsentiert nich zwangsläufig seine privaten Probleme auf dem Tablett, wie es Truffaut oder Godard getan haben. Wiederkehrende Themen, die sich durch ihre ganzes Werk ziehen und damit einhergehend eine gewisse künstlerische Kontrolle, machen den Auteur jedoch aus. Man denke nur an Hitchcocks Vorliebe für kühle Blondinen, die komplizierten Mutter-Sohn-Beziehungen und sein beliebtes Handlungsschema über einen unbescholtenen Bürger, der zu Unrecht verfolgt wird.

In den Filmen eines modernen Auteurs wie Michael Mann lassen sich ebensolche Konstanten auffinden, während die Filme eines Handwerkers wie Brett Ratner uninspirierte Auftragsarbeiten darstellen. Auch wenn die Titulierung als Handwerker eine abwertende Note trägt, wurde die Unterscheidung zwischen Auteur und Réalisateur ursprünglich nicht auf einer wertenden Ebene genutzt. Dennoch wurden die Filme eines Auteurs dem steril perfekten (französischen) Kino der damaligen Zeit vorgezogen.

Die Einführung des Auteur-Begriffes führte in Europa letztendlich zu einer Bedeutungsverlagerung von narrativer Perfektion zur Betonung der subjektiven und damit womöglich ungewöhnlichen Perspektive auf die Welt. In Hollywood wurden die wiederentdeckten Auteurs der Studiozeit durch das New Hollywood abgelöst.

Berühmte Beispiele für für heutige amerikanische Regisseure, deren distinkter Stil und thematische Konstanten zur Nutzung des A-Wortes herausfordern, sind Steven Spielberg und Martin Scorsese.

Ersterer, ein Scheidungskind, dreht z.B. seit über 20 Jahren immer wieder Filme mit problematischen Vaterfiguren, letzterer schafft es, in so gut wie jedem Werk seine italo-amerikanische Einwandererherkunft und den Katholizismus anzusprechen.

Abgesehen von der Therapiefunktion, die das Filmemachen für einige Auteurs anzunehmen scheint, sollte er in der Lage sein, seinen Stil trotz unterschiedlichster Vorlagen erkenntlich zu machen. Scorsese schaffte  eben das auch ohne seinen Stammautor Paul Schrader. Nicht zufälligerweise vertrauen berühmte Auteurs oftmals auf dieselbe Crew. Spielbergs Filme werden seit 1979 von Michael Kahn geschnitten, von John Williams komponiert und seit rund 10 Jahren steht Janusz Kaminski hinter der Kamera.

Einfacher, den Stil an einer Person festzumachen, ist es da noch bei Stanley Kubrick, dessen Filme kaum jemals denselben Cutter oder Kameramann hatten. Dennoch ist die Handschrift des Regisseurs sofort erkennbar, ob man nun „Wege zum Ruhm“, „Uhrwerk Orange“ oder „Eyes Wide Shut“ heranzieht.

Dem Auteur-Konzept ist eine gewisse Idealisierung der Position des Regisseurs im Prozess des Filmemachens zu eigen. Gleichfalls verkennt seine Überhöhung des Künstlergenius‘ andere Einflüsse auf die Autorschaft. Der oben genannte Paul Schrader könnte das Siegel als Drehbuchautor ebenso  verdienen. Oder man stelle sich Lost in Translation in den Händen eines anderen Regisseurs vor. Mit Bill Murray wird die Veränderung kaum auffallen. Ohne ihn ist der Film unvorstellbar. Seine Persönlichkeit ist für die emotionale Wirkung prägend, nicht die Sophia Coppolas.

Ausgehend von der Tendenz, Regisseure hierarchisch nach „Auteur“ und „nur Réalisateur“ zu werten, hat die  offenkundige Unschärfe der Theorie in Folge also zu einiger Kritik geführt. Schließlich wird dem Handwerker ein gewisser Grad an Originalität abgesprochen, sofern er keine Nabelschau betreibt. Auch verleitet die Unterscheidung zu unverdienter Nachsicht gegenüber dem gescheiterten Auteur. Von der Missachtung der künstlerische Leistungen Anderer während des Prozesses des Filmemachens ganz zu schweigen.

Der Poststrukturalist Roland Barthes verkündete 1968 sogar den Tod des Autors. Bezogen war sein Aufsatz auf die Literatur. Er ist aber auch anwendbar auf den Film. Demnach besteht jeder Text aus einer Vielzahl anderer Texte aus einer Reihe von Kulturen. Erst beim Leser (sprich: Zuschauer) werden die Bedeutungseinheiten zusammengesetzt.

In den letzten zwanzig Jahren wird die Titulierung „Auteur“ bewusst zur Vermarktung von Filmen eingesetzt. Bestes Beispiel hierfür ist Quentin Tarantino, der Filme auf DVD-Hüllen „präsentiert“, mit deren Produktion er nicht das geringste zu tun hatte.

Für den Filmkritiker bleibt das Konzept jedenfalls Anlass zur Reflexion. Denn auch wenn man dem Kult des Regisseurs nicht verfallen ist, kann man die persönliche Note und Wiedererkennbarkeit in den Filmen von Guillermo Del Toro, Terrence Malick oder Darren Aronofsky kaum ignorieren. Der Auteur ist eben noch lange nicht verschieden. Von Zeit zu Zeit geistert er nur unter dem Pseudonym des „großen Regisseurs“ durch den Blätterwald.


Literatur:

 

Koebner, T. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002

Fokabular: Mise en Scène

Da mir im Verlauf meiner Hancock-Kritik mal wieder aufgefallen ist, in welchem Ausmaß ein filmwissenschaftliches Studium zum überhand nehmenden Fremdwörtergebrauch führt, wird hiermit eine neue Rubrik aus der Taufe gehoben: Das Fokabular.

Der gewählte Begriff sagt schon alles über den für die Konzeption dieses filmwissenschaftlichen Vokabulars erbrachten Zeitaufwand. Er war jedenfalls nicht groß. Vielleicht gibt es ja irgendwann einen Wettbewerb der billigsten Titel von Filmblogrubriken, wer weiß…

Die hier veröffentlichten Begriffsklärungen sollen jedenfalls dazu dienen, Filme hinsichtlich der Nutzung ihrer formalen Mittel, wie der Farbgestaltung, Kameraarbeit etc. zu untersuchen, also eine eventuell ungewohnte, neue Betrachtungsweise beim ein oder anderen Zuschauer anzuregen.

Den Anfang der Erklärungen macht der ominöse, weil gern genutzte und selten definierte, Begriff der Mise en Scène. Die deutsche Übersetzung, etwas „in Szene zu setzen“, trifft schon den Kern der Sache.

Die Mise en Scène, die man durchaus als Gegenpol zur Montage betrachten kann, umfasst die Organisation des Bildinhalts. Ihre Analyse fragt letztendlich danach, was im Bild gezeigt und wie es inszeniert wird.

Nehmen wir ein klassisches Motiv des Krimis: Ein Mann sitzt am Schreibtisch. Der Mörder schleicht sich von hinten an, um ihn umzubringen. Wenn man so will, gibt es zwei Arten, das Erzählte filmisch aufzulösen. Der eine verlässt sich auf die Montage, der andere eher auf die Mise en Scène.

Beispiel 1:

Shot – Ein Mann sitzt am Tisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt, im Hintergrund die Tür.

Schnitt zur Tür, die sich langsam öffnet.

Schnitt zur Ansicht des Mannes am Schreibtisch, der uns den Rücken zugewandt hat.

Schnitt zum Mörder, der sich auf sein Opfer zubewegt. Wir sehen z.B. seine rechte Hand, die ein Messer hält.

Schnitt zum Mann am Schreibtisch von vorn. Hinter ihm steht der Mörder, hebt seinen Arm, sticht zu. Es gibt ein blutiges Gemetzel, dass in der deutschen Fassung verstümmelt wird, damit der Film eine FSK 12-Freigabe erhält usw.

Beispiel 2:

Shot – Ein Mann sitzt am Schreibtisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt. Im Hintergrund öffnet sich langsam die Tür. Der Mörder tritt ein, während das Opfer unbekümmert weiterarbeitet. Der Mörder im Bildhintergrund nähert sich weiter an. Aus dem Dunkel des Raumes scheint seine erhobene Hand mit dem Messer im Lichtkegel der Schreibtischlampe auf. Sie saust nieder, auf ihr Opfer einstechend…

Während also die Montage den Mord in Einzelaufnahmen aufspaltet, wird er im zweiten Beispiel in einer einzigen Aufnahme gezeigt. Beide Szenen leben jedoch von der gleichen Spannung, da der Zuschauer einen Wissensvorsprung gegenüber dem Opfer besitzt (wir wissen, dass sich hinter ihm jemand mit einem Messer anschleicht).

Eine ungeschnittene Einstellung, die dem von mir oben beschriebenen Beispiel ein wenig ähnelt, nutzt M. Night Shyamalan in seinem Film Unbreakable. Man achte auf die Kamera, die sich während des Kampfes von der Untersicht hin zur Vogelperspektive bewegt.

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Die Komplexität der Mise en Scène im zweiten Beispiel entsteht durch die Organisation der beiden Figuren im Bild, die Positionierung der Kamera, die Licht- und Schattengestaltung. Mit einer einzigen Einstellung muss der Film uns alle für den Spannungsaufbau notwendigen Informationen mitteilen.

Die Montage ermöglicht dagegen einen schnellen Wechsel des Blickpunktes. Dieser kann schließlich vom Opfer zur Tür und wieder zurück zum Opfer springen, ohne Verwirrung beim Zuschauer zu stiften.

Die Mise en Scène lebt im genannten Beispiel v.a. von der Raumtiefe. Im Bildvordergrund sehen wir das Opfer. Währenddessen öffnet sich im Bildhintergrund die Tür. Der Mörder tritt ein und bewegt sich im Verlauf der Szene vom Hintergrund in den Bildmittelgrund und am Ende zum Opfer in den Vordergrund.

Der Begriff der Mise en Scène umfasst also sowohl den gewählten Bildausschnitt als auch die Bildkomposition. Auffällige, meist voneinander abhängige bildkompositorische Elemente sind die Ausprägung der Perspektive (die Tatsache, dass ein Filmbild räumlich gesehen flach oder tief wirkt), der Einsatz symmetrischer Formen (oft vorhanden in den Filmen Stanley Kubricks), die Beleuchtung und die Anordnung von Objekten und Figuren im Raum.

In Gosford Park dirigiert Robert Altman eine Vielzahl von Personen, die sich überall im Bild verteilen. Die einen verlassen den Raum, andere betreten ihn.

Währenddessen werden ständig vielsagende Blicke ausgetauscht, die dem Wahrheitsgehalt des eigentlichen Dialoges weit überlegen sind.

Abgesehen von den bereits genannten Komponenten gehört auch die Bewegung der Kamera selbst (im obigen, zweiten Bsp. ist sie statisch) und, wie bereits angedeutet, die Bewegung vor der Kamera (der Mörder bewegt sich in den Bildvordergrund) zur Mise en Scène.

Wenn diese ausgetüftelt und komplex ist, kann sie parallel zur Vermittlung handlungsrelevanter Informationen ein Filmbild um unzählige Deutungsebenen bereichern. Im einfachsten Fall werden Aussagen über den seelischen Zustand der Figuren von ihr abgeleitet.

Dem gegenüber steht die für Kritiker und Filmwissenschaftler interessante Einordnung eines Werkes in den jeweiligen kulturellen Kontext. So kann man beispielsweise die Bildkomposition chinesischer Filme in Zusammenhang mit der klassischen chinesischen Malerei stellen.

Manchmal genügen jedoch diese simplen Momente der Ehrfurcht vor dem Können der Filmemacher im Kinosaal. Schließlich sind extreme Formen der Mise en Scène, wie minutenlange, ungeschnittene Plansequenzen, immer auch technische Herausforderungen. Wenn Orson Welles Im Zeichen des Bösen mit einer nicht enden wollenden Kamerafahrt beginnt oder sich in Children of Men eine Plansequenz an die nächste reiht, wird man schlicht zum Zeuge einer perfekten Meisterung des Mediums Film.

Eine erschöpfende Aufzählung aller möglichen Elemente der Mise en Scène kann dieser Artikel leider nicht liefern. Stattdessen soll zum Abschluss noch einmal auf ein paar Spielarten derselben verwiesen werden, die in den folgenden Filmausschnitten zum Ausdruck kommen:

American Beauty (USA 1999)

Der berühmte Spargeldialog. Die emotionale Distanz der Familie Burnham wird von Sam Mendes durch eine Kombination von Montage und Mise en Scène verbildlicht. Erst sehen wir die Familie aufgereiht wie auf einer Theaterbühne voneinander entfernt am Tisch sitzen. Während des Dialoges werden Lester und Co. dann mittig in den breiten, ansonsten leeren Bildern positioniert. Die Isolation ist perfekt.

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A Shot in the Dark (GB/USA 1964)

Was die Mise en Scène für den Slapstick bedeutet, lässt sich kaum besser verdeutlichen als am Werk des Meisters des Genres, Blake Edwards. Die körperbetonte Spielweise von Peter Sellers als Inspektor Clouseau verlangt weiträumige Einstellungen, die bei Edwards meist statisch ausfallen. Diese unterschlagen jedoch nicht die für den komischen Effekt unerlässliche Mimik von Sellers und seinem verwunderten Gesprächspartner George Sanders.

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Krieg der Welten (USA 2005)

Auch in Blockbustern ist der komplexe Einsatz der Mise en Scène zu finden. Der vorliegende Ausschnitt aus Steven Spielbergs Krieg der Welten zeichnet sich besonders durch die Kombination eines detaillierten Dekors mit einer auffälligen Lichtsetzung aus.

***Warnung: Spoilergefahr***

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Shanghai Express (USA 1932)

Josef von Sternberg darf natürlich auch nicht fehlen. Die Art und Weise, wie seine Hauptdarstellerin Marlene Dietrich von einem Lichtkranz umgeben durch den Zug schlendert, mit dem Blick des Zuschauers spielt und dann in einer ihrer berühmtesten Aufnahmen festgehalten wird, ist typisch für den Regisseur.

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Literatur:

Borstnar, N./Pabst, E./Wulff, H.J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002

Koebner, T. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002

Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien, Hamburg 2002

Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels (USA 2008)

Indiana Jones und das Königreich des KristallschädelsWissenschaftler erklären uns die Welt mit einer rationalen Beweisführung, die jeglichen Rückgriff auf mythische Kräfte jenseits unseres Erkenntnishorizontes entbehrt. Henry Jones Jr. ist so ein Wissenschaftler, ein Archäologe, ein Professor, der verstaubte Bücher wälzt, in den Ruinen untergegangener Kulturen nach Tonscherben gräbt. Indiana Jones ist seine Superheldenidentität, sein Kostüm ist der Fedora, die Peitsche, die Lederjacke. Ein Abenteurer mit der Persona eines Wissenschaftlers, der am Ende der Suche, ob nach dem heiligen Gral oder der Bundeslade, stets zur Erkenntnis gezwungen wird, dass Dinge existieren, die sich rationalen Erklärungsmustern entziehen. Indiana Jones sucht nach Artefakten, doch sein Weg verläuft nicht selten am Rande einer Epiphanie.

Wenige Minuten nach dem Ende des Vorspanns von Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels wird einem bewusst, dass Indy diesmal dem Göttlichen nicht begegnen wird. Das bekommt seinem vierten Abenteuer nicht. Unerklärliche Dinge passieren in Steven Spielbergs neuesten Streich allerdings zu Hauf. Damit ist nicht der Fakt gemeint, dass eine Horde kaum Englisch sprechender Russen in den USA der 50er, in den USA der Red Scare (!), frei herumlaufen und harmlose Uniprofessoren durch die Kante jagen können. Unwahrscheinlichkeiten dieses Ausmaßes nimmt man in einem Blockbuster kaum mehr wahr. Vielmehr ist der Mythos, welcher Indiana Jones diesmal von Land zu Land jagen lässt, das kann man bald erahnen, ein Produkt der paranoiden Nachkriegszeit: Area 51 heisst das Schlagwort. Sieht man den titelgebenden Kristallschädel, bleibt kein Zweifel: Altes und Neues Testament müssen ruhen, Science Fiction ist der Quell der Inspiration beim Drehbuchschreiben gewesen.

Indy (Harrison Ford) ist allerdings ein Archäologe, also führt der MacGuffin ihn und seinen jungen Kumpan Mutt (Shia LaBeouf) erstmal zum Grab des Konquistadors Francisco de Orellanas nach Peru, während die Russen, angeführt von der Agentin Dr. Irina Spalko (Cate Blanchett), ihnen auf den Fersen bleiben.

Die Suche nach El Dorado wird das also! Das wäre fast so interessant wie Atlantis. Doch nein, El Dorado allein genügt nicht. Indiana Jones 4 spielt schließlich in den Fünfzigern und zu den Fünfzigern gehört Science Fiction. Alle anderen denkbaren Klischees dieses Jahrzehnts komprimiert Spielberg erstmal zwinkernd, bevor es in den Dschungel geht. Vom Atombombentest, den Indy natürlich überlebt, zum Teenagerleben à la Pleasantville. Er spielt mit den Ikonen der Zeit. Das erste Drittel des Films bezieht seinen umwerfenden Charme genau daraus. Höhepunkt dieses Cartoons, der dem Traum eines Nachgeborenen gleicht, ist der Auftritt Shia LaBeoufs mit der Lederjacke auf dem Motorrad, wie einst Marlon Brando in Der Wilde. Dass diese Referenz nicht in Lächerlichkeiten ausartet, bestätigt LaBeoufs vielbeschworenes Talent, welches dem Hype endlich gerecht wird.

Trotz der popkulturellen Verweise ist Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels vor allem eine Hommage an das eigene Franchise. Visuelle Anspielungen en masse bevölkern die Bilder, leider grenzt ihre Nutzung bisweilen an eine platte Selbstparodie. Die Würdigung des verstorbenen Denholm Elliott (alias Marcus Brody) ist nachvollziehbar, die Verwurstung eines älteren MacGuffins eine sinnlose Entwürdigung. Sagen wir es mal so: Wäre Indy im Dschungel Perus zufällig über den Heiligen Gral gestolpert, hätte das bei diesem Film niemanden mehr verwundert. Diese Freude am Zitat des eigenen Werkes ist aufdringlich und reichlich übertrieben. Nach 19 Jahren Wartepause kann man dafür aber leicht Verständnis aufbringen. Sich zu dem Ursprungsmaterial konsequent in Beziehung zu setzen, dient schließlich der Integrität der Franchise. Die erste Hälfte gibt einem auch das Gefühl, einen Indiana Jones-Streifen zu sehen. Mit dieser tiefen Befriedigung, gestärkt durch den hohen Spaßfaktor, freut man sich auf den Rest des Films, doch dieser fällt im letzten Drittel in ein tiefes, sandiges Loch, in einen CGI-überladenen Akte-X-Abenteuer-Cartoon, der das ganze Filmerlebnis ruiniert, das angesammelte Potential vor die Wand fährt.

Die Bedrohlichkeit ist dahin, das Finale ist eine miese Mixtur aus Tex Avery und einer Sci-Fi-Version von „Die Mumie kehrt zurück“, aber kein Indiana Jones. Nach „Die Unheimliche Begegnung der dritten Art“, „E.T.“, „A.I.“ und „Krieg der Welten“ kann die Wahl Spielbergs nicht als überraschend bezeichnet werden. Unser Lieblingsarchäologe hat sie nur nicht verdient.

Alles kann man den Machern verzeihen: Die hochkarätigen Nebendarsteller, besonders Ray Winstone und Jim Broadbent, werden verschwendet. Seltsame Urmenschen krabbeln an Bäumen herum, wie schlecht animierte Spidermen und verschwinden unerklärt wieder… Das alles wird heruntergeschluckt, ignoriert zum Wohle der Indiana Jones Experience. Nur das Ende, das kann man einfach nicht vergessen. Der vierte Teil ist kein schlechter Film, ist keine Dunkle Bedrohung. Der Franchise würdig wird dieser Kristallschädel aber nicht.

Indiana Jones Trailer Nummer Zwei

Drüben bei My Sassy Girl hab ich mitgekriegt, dass der neue Trailer für Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels nun auch im Netz zu sehen ist. Hierzulande liefen die abenteuerlichen zwei Minuten u.a. in den Iron Man Kinovorstellungen. Es gilt also entweder, in Iron Man zu gehen, was jedem Liebhaber gepflegter Maschinenkämpfe zu empfehlen ist oder aus den zwei hier angebotenen Versionen zu wählen:

Das offizielle Angebot von indianajones.com.

Die YouTube-Fassung:

[youtube=http://de.youtube.com/watch?v=gQT5k8qsI34]