Das wiedergefundene Kino – Il Cinema Ritrovato – XXVI edizione 2012

Und nun … Trommelwirbel … das filmische Resümee. Ich habe letztes Jahr 17 Filme gesehen bis ich gehen musste. Diesmal waren es 26 und wieder musste ich vorzeitig die Zelte abbrechen. Und auch wenn vielleicht eine ultimative Offenbarung wie Am blausten aller Meere aus dem letztes Jahr fehlte, war dieses Jahr nochmal großartiger. „You have a beautiful town. And one of the best festivals in the world” sagte John Boorman dem Publikum auf der Piazza und hatte mehr als Recht. Was gab es also? Hier eine Top Eleven und der Rest:

11. Der Dieb von Bagdad (USA/1924)

Wie letztes Jahr wird die Top Liste vom Thief of Bagdad eröffnet. Und auch wenn gerade Powell das Remake von 1940 mit großartigen Bildern in mein Gehirn zu brennen wusste, so ist das Original von und mit Douglas Fairbanks vielleicht die bessere Version, wenn auch knapp. Gerade Fairbanks, der in den Jahren davor in den Rollen von Zorro, D‘Artagnan und Robin Hood zu Hollywoods bedeutendsten Abenteuerhelden aufstieg, macht riesig Spaß. Der zum Entstehungszeitpunkt des Filmes schon 40-41-jährige Schlingel brennt förmlich. Mit jugendlichem Übermut springt er akrobatisch durch den Film und macht ca. 435 Zwischentitel überflüssig, weil er den Begriff overacting ad absurdem führt. Das geklaute Essen schmeckt ihm, also reibt er sich mit der Hand in riesigen Kreisen über den Bauch und grinst genussvoll. In einer besseren Welt würden wir alle so reden. Aber auch Regisseur Raoul Walsh, der ziemlich spät zu diesem Projekt stieß, lässt sein Talent an allen Ecken aufblitzen. Naives Abenteuer at its best.

10. Der merkwürdige Monsieur Victor (F 1937)

Gerade Langs Noir Filme (Fury und mit Abstrichen Mabuse und M) dienen oft als Referenz für diesen Krimi von Jean Grémillon über Schuld und die Abgründe hinter einer ehrenwerten Fassade. Doch für mich (und vll. auch die Chefin) wird er auf ewig eine Vorwegnahme von Citizen Kane sein. Donald Richie hat mal erzählt, dass er, als er Letzteren zum ersten Mal sah, dachte, der Vorführer sei betrunken und würde die Rollen in komplett falscher Reinfolge abspielen. Ich weiß nicht ob der Vorführer in Bologna betrunken war, tatsächlich spielte er aber die vierte vor der dritten Rolle. Dadurch, dass die Geschehnisse vor dem 7 jährigen Zeitsprung in der Geschichte fehlten, entwickelte L’étrange monsieur Victor zusätzlich Spannung. Eine aufregende Ellipse entstand, die erst aufgelöst wurde, als der Zuschauer schon ahnte, was passiert war. Ein äußerst gelungener Fehler.

9. Leuchtturmwärter (F 1929)

Leider habe ich viel davon verschlafen. Vielleicht ein Drittel des Films. Gardiens de phare (so der Originaltitel) basiert auf einem Theaterstück, aber Drehbuchautor Jacques Feyder übersetzte das ganze Stück in Film. Für ihn bedeutete das, fast alle Dialoge rauszuschmeißen und alles in die Hände der Bilder zu legen. Der letzte Stummfilm von Jean Grémillon ist deshalb visuell beindruckend, aber auch reduziert und karg. Ich habe aber auch große Teile der Traumsequenz in der Mitte verpasst, die alles andere als karg erschien. Was ich sah, lies aber auf Großes schließen … auch außerhalb dieser Szene. Ein Leuchtturm, ein Sturm, die Abgeschlossenheit, zwei Wärter, die ausbrechende Tollwut bei einem der beiden und Liebe sind die Elemente dieses Films, den ich hoffentlich nochmal ganz sehen werde.

8. Der große Treck (USA 1930)

Mehr oder weniger der Eröffnungsfilm für Jenny und mich, der nach der bitteren Enttäuschung am Tag vorher auf der Piazza (Once Upon a Time in America), für vieles entschädigte. Raoul Walsh wurde von Fox engagiert um diesen Western zu drehen, wodurch er die neue 70mm Technik des Studios ausprobieren durfte. Es ist beeindruckend wie er instinktiv weniger schneidet und mit der neuen Schärfe innerhalb der Bilder die Aufmerksamkeit verschiebt. Er macht all das, was erst Jahrzehnte später im großen Stil möglich und verfeinert wurde. Aber The Big Trail hat noch viel mehr zu bieten. Allein die Szene mit den unzähligen Kutschen, die real an Seilen und Holzgerüsten einen steilen Hang herabgelassen werden, hat eine existenzielle Stärke, die dem Schiffswahnsinn von Fitzcarraldo nur in wenig nachsteht. Neben all der rohen Kraft, mit der der Treck durch ein entbehrungsreiches Land zieht, ist The Big Trail aber auch ein riesiger Spaß. Comic-relief ohne Ende. Leichtfüßig tänzelt er dahin und nirgendwo ist zu merken, dass Walsh gleichzeitig die Schirmherrschaft über die französische, spanische und deutsche Versionen hatte, die gleichzeitig gedreht wurden. Zu guter Letzt gab Walsh dem unbekannten Marion Morrison die Hauptrolle und gleich einen Künstlernamen dazu: John Wayne. Unfassbar, dass dieser Film floppte.

7. Preis der Schönheit (F 1930)

Filme mit Louise Brooks können per Definition nicht schlecht sein. Wenn das Drehbuch dann auch noch von Georg Wilhelm Pabst und René Clair stammt, dann kann eigentlich aber auch nichts schief gehen. Lulu (wer anderes als Brooks) nimmt trotz der Vorbehalte ihres eifersüchtigen Freundes an einem Schönheitswettbewerb teil. Prompt gewinnt sie und wird zu Miss Europe gewählt. Nun muss sie sich zwischen ihrer Liebe zu ihrem Freund und einer Karriere entscheiden. Und genau so unsicher wie sie ist, so unsicher torkelt die Dramaturgie des Films. Prix de beauté hat schweren Seegang. Immer wieder entscheiden sich Lulu und die Geschichte um, ohne dass sie etwas Greifbares finden würden. Überall findet sich Schönheit und Ernüchterung. Der Moment indem sie sich entscheidet, indem die Widersprüche aufhören, in dem endet auch ihr Leben. Wie aus dem Nichts endet alles in Raserei und Verblendung.

6. Lola (F 1961)

Wer Nouvelle Vague hört, der denkt meist an künstlerisch anspruchsvolle, anstrengende Filme. Das mag zum einen an Godards Sperrigkeit und lächerlicher politischer Sphinxhaftigkeit liegen, die er nach „One plus One“ vollends kultivierte, sowie an der Assoziation von Resnais mit dieser neuen Welle. Auch Truffauts Entwicklung zum biederen Langweiler mag dazu beigetragen haben. Aber was die Nouvelle Vague zu Beginn ausmachte, war die Frische und lockere Lebenslust in den Filmen. Das hattne sie alle gemeinsam … selbst Chabrol. Und genau dieses lockere Tänzeln ist es auch, was Lola zu einem solchen Vergnügen macht. Jacques Demy, der ja im Grunde nicht zum Kern der Nouvelle Vague gehörte, schafft es einen Film aus den Ärmel zu schütteln, der dem Frühwerk von Truffaut und Godard in nichts nachsteht. Leichtfüßig, ohne Schwere bewegt sich Lola durch die Geschichte über unerwiderter Liebe, Sex, Striptease, Würde, Suchen nach einem Lebensinhalt und die Verstrickung des Roland in eine Schmuggelgeschichte. Ein erhebender Genuss.

5. Me and My Gal (USA 1932)

Bei vielen Thrillern, Krimis und Actionfilmen ist es so, dass Witz und eine Liebesgeschichte benutzt werden, um die Stimmung aufzulockern. Bei Me and My Gal ist es genau umgedreht. Es ist eine Liebeskomödie, in die sich immer wieder Gangster verirren. Komplett unausgeglichen steht beides nebeneinander. Drehbuchautor Arthur Kober und Regisseur Raoul Walsh wollen sich nicht entscheiden und tun dem Film einen riesen Gefallen. Perfektion ist ihnen total egal, sie wollen unterhalten. Dabei sind sie aber zu keiner Zeit dümmlich. Sie erhalten sich so eine rotzige Kraft, die bei jedem Sehen nicht langweilig sein wird. Spencer Tracy und Joan Bennett tun den Rest. Sie sind eines der großartigsten Paare der Filmgeschichte. Sie zicken sich in bester Screwballmanier an und lassen Cary Grant und Katherine Hepburn recht alt aussehen … und das sage ich als Fan der letzten beiden. Leider aber einer der wenigen Filme von Walsh in Bologna, in dem es keinen Tiergeräuschimitator gab. (Von den Gesehenen musste nur noch The Thief of Bagdad auf einen solchen verzichten. Aber wenn er Ton gehabt hätte, hätte Fairbanks sein fliegendes Pferd auch mit Wiehern anlocken müssen. Ich bin mir sicher.)

4. Point Blank (USA 1967)

Als er auf der Piazza lief, wurde der Ton voll aufgedreht. Ich habe keine Ahnung, was die Anwohner dachten, aber die Schreie, das Ankeifen und die Schüsse müssen durch die ganze Stadt geschallt sein. Walkers (Lee Marvin) ewig wiederkehrenden Erinnerungsfetzen, die ihn nicht schlafen lassen, die seine Realitätswahrnehmung zerreißen und sie gleichzeitig konstituieren, fetzten über die Leinwand. Bevor der Film begann, erzählte John Boorman wiedermal seine klassischen Geschichten zum Film. Cutterin Magaret Booth, bekannt dafür, Filme nach den Vorstellungen der Bosse in Hollywood umzuschneiden, sagte, dass nur über ihren toten Körper ein Bild aus dem Film genommen werden würde. Lee Marvin habe gesagt, dass er den Film nur unter einer Voraussetzung machen würde, worauf er das Drehbuch aus dem Fenster warf. All diese Geschichten aus dem Mund des Regisseurs machten nochmal Lust und unterstrichen die altbekannte Wildheit und Kompromisslosigkeit eines Films, der keine Gefangenen nimmt.

3. Die Teufelsbrigade (USA 1951)

Distant Drums ist ein wenig wie die kunterbunte Version von Apocalypse Now in den Everglades der 1840er Jahre. Gary Cooper spielt Captain Quincy Wyatt, die brave Version von Colonel Kurtz: „soldier, swamp man, gentleman, savage“. Von Seminolen, die aussehen wie kurzberockte, psychedelische Pakistanis, also im Film und in Wirklichkeit, wird er mit seiner Kompanie und befreiten Gefangenen durch einen riesigen, menschenfeindlichen Sumpf gejagt. Doch er reist nicht in das Herz der Finsternis, sondern in das Herz von edler Männlichkeit à la Hollywood. Die Szene, in der sich Cooper mit einem riesigen Messer (kurz vor Machete) trocken rasiert, in der der Ton aus ohrenbetäubenden Geräuschen eines Messers besteht, das über Sandpapier gezogen wird, und in der alle nur ungläubig auf Wyatt gucken, ist eine der größten Szenen aller Zeiten. Sie ist zum Tränenlachen witzig, bewundernswert und entlarvend. Der Ich-Erzähler des Films starrt ungläubig, weil er nicht glauben kann, dass das wirklich passiert, und weil er so sein möchte wie Cooper. Die befreite Judy guckt und ihre Welt bricht zusammen, denn das ist alles lächerlich, beeindruckend und erotisch. Diese ganze Szene ist irreal bis zum geht nicht mehr, niemand kann so sein, und doch ist Captain Wyatt darin das Vorbild und Begehren aller, die ihm zuschauen. Distant Drums ist ein naiver Abenteuerfilm, ein witziger Western und zeigt Raoul Walsh auf einem seiner Höhepunkte.

2. Ein Schloß in New York (USA 1933)

Hervé Dumont, ehemaliger Direktor der Cinémathèque suisse und Autor von „Frank Borzage: Life and Films of a Hollywood Romantic“, gab eine wundervolle Einleitung. In ihr erzählte er, dass vor Drehbeginn schon 23 Szenen aus dem Drehbuch von Man’s Castle entfernt wurden, weil sie zu heikel waren. Bei der Premiere verursachte Borzages Film einen riesen Skandal und wurde der erste in den USA verbotene Film. 23 Szenen wurden abermals entfernt, worauf er in die Kinos kam und total floppte. Mit kindlicher Freude las Dumont eine Liste vor, gegen welche „Bestimmungen“ des gerade sich im Entstehen befindlichen Hays-Codes Man’s Castle verstieß: Fluchen, Nacktszenen, vorehelicher Sex, Verhöhnung von Geistlichkeit und Kirche, ungeahndete Straftaten, versuchte Vergewaltigung und und und. Dumonts Kopf wurde dabei ganz rot vor diebischer Freude und Scham. Selbst als Spencer Tracy den Oscar für sein Lebenswerk erhielt, wurde der Film gezeigt und umgeschnitten. Die Eheschließung wurde vor den Sex gepackt, damit dieser gerechtfertigt sei. Kurz, Frank Borzage hatte einen Film gegen den guten Geschmack gemacht. Da war es den Offiziellen egal, mit wie viel zauberhafter Romantik der Film das Leben zweier ungewöhnlicher Menschen am Rande der Gesellschaft darstellte. Sicherlich ist er auch düster, wodurch die Romantik nicht zu süßlich wird, aber vor allem war er eine wunderbare Liebeserklärung an das unangepasste Leben. Und das war es vielleicht, was so schockierte. Spencer Tracy legte zudem im Vergleich zu My and My Gal auch noch mal eine Schippe Schnoddrigkeit drauf. Naiv, herzlich und rotzfrech macht er aus diesem Film, der für mich im Grunde nur ein Lückenfüller im Programm war, eine große Surprise.

1. Das Schiff der verlorenen Frauen (I 1954)

Raffaello Matarazzos Schmuckstück lief im Rahmen der jährlich wiederkehrenden Reihe „Die Farben des Tonfilms“ und außerdem anlässlich des 60sten Geburtstags von Positif. Die Kritiker des großen Widersachers der cahiers du cinema hatten La nave delle donne maledette immer verteidigt und gelobt. Gerade als die cahiers in den Siebzigern antibourgeoise Kunstfilme verlangte, wurde bei Postif auf das Recht und die Schönheit eines Films gepocht, der so gar nicht dem guten Geschmack entsprach und statt auf avantgardistische Kunst, auf exploitative Räusche im Gewand einer Groschenheftsgeschichte setzte. Es beginnt als campy Kostümdrama, in dem eine unschuldige Frau zu 10 Jahren Strafarbeit in den Kolonien verurteilt wird. Sie hielt, durch falsche Versprechungen verleitet, ihren Kopf als Sündenbock hin, um einen Skandal von ihrer Familie abzuhalten. Doch die Schiffsreise über den Atlantik eskaliert. Die Sadismusschraube an Bord zieht ständig an, bis die Frauen, die unter Deck in einem Käfig festgehalten werden, sich befreien und alle Spannungen sich in etwas entladen, was wohl am ehesten als eine Mischung aus Kampf, Orgie und Abwerfen der zivilisatorischen Ketten beschrieben werden kann. Sessel und Kino waren ziemlich schnell vergessen. Zurück blieb ein ungläubiger, gebannter Blick. Welch ein Fest.

Und zu guter Letzt für Komplettisten, der ganze Rest, der mir vor die Augen kam, in chronologischer Folge der Sichtung:

Es war einmal in Amerika (USA/I 1984) – Riesen Dreck. Den mochte ich mal. Scham. Wer mehr wissen möchte, auf moviepilot.de habe ich mich ausgelassen.

Gosudarstvennyj ?inovnik [The civil servant] (UdSSR 1931) – Pyrjew wurde als wilder Chaot, der sich was traut angekündigt, fand ich aber nur nett. Zuviel Propaganda. Auch wenn der offene Umgang mit den Säuberungen schon interessant war.

After the Verdict (GB/D 1929) – Warum nur wurde alles unfassbar Tolle für die letzten Sekunden aufgehoben.

Chushingura (J 1910-12) – Die Geschichte der 40 Ronin aus Sicht des sehr frühen japanischen Kinos. … hm … naja auch mal interessant sowas zu sehen.

Why Worry? (USA 1923) – Nicht einfach nur der Harold Lloyd Klassiker, sondern mit japanischen voice over. Es waren nur 29 Minuten erhalten, aber die Erklärungen für das japanische Publikum, damit sie diesen seltsamen westlichen Kram auch verstehen, waren sehr witzig.

Dai Chushingura (J 1932) – Kurz nach der Version von 1912 kam diese Version. Verständlicher und nachvollziehbarer, aber da sind einfach nur Dinge passiert, die scheinbar zu den 40 Ronin gehören, aber dramaturgisch nicht verbunden waren.

David Golder (F 1931) – Verfilmung des Romans von Irène Némirovsky. Nett.

Il richiamo [The Call from the Past] (I 1921) – Sicherlich sehr vorhersehbar. Aber verdrängter Inzestdrang ist immer ein tolles Thema.

Mein Name ist Spiesecke (D 1914) – Mein Name ist Ichlach Michtot. Komplett absurd und bescheuert. Auf die schlechte Weise.

Fujiwara Yoshie no furusato [Hometown] (J 1930)- Die Comic-relief-Momente sind toll. Sonst hat Mizoguchi deutlichst Besseres gemacht.

Komedi om Geld (NL 1936) – Max Ophüls übt ein klein wenig für Lola Montez. Ganz nett, aber auch er hat Besseres gemacht.

Gueule d’amour [Ladykiller] (D/F 1937) – Der Uninteressanteste der Grémillions, vor allem weil ich amour fous nicht mehr sehen kann.

Mary (D/GB 1930) – Deutsche Version von Murder. Ebenfalls von Hitchcock gedreht. Da hatte ich nach der Ankündigung im Katalog mehr Frauenkleidungsfetischismus des Mörders erwartet und war enttäuscht. Sicherlich auch keines von Hitchcocks Meisterwerken.

Tess (F/GB 1979) – Wie schon erwähnt: bewegte Postkarte. Hat seine Momente, aber ist nicht meins.

Wild Girl (USA 1932) – Der einzige Raoul Walsh, der es nicht in die Liste geschafft hat. Ein Luxus bei der Qualität des Films.

Ehrbarkeit und Schund im wiedergefundenen Kino – Il Cinema Ritrovato 2012

Vom 23. bis zum 30. Juni veranstaltete die Cineteca Bologna wieder das Il Cinema Ritrovato. Wieder liefen zehn Uhr abends restaurierte Klassiker für jeden kostenlos auf der Piazza Maggiore, einem Platz umgeben von wunderschönen Renaissancegebäuden. Wieder liefen Highlights und unbekanntere Filme eines klassischen Hollywoodfilmmachers. Dieses Jahr war es Raoul Walsh. Wieder liefen verschüttete Perlen aus der Zeit des frühen Tonfilms und des Stummfilms aus aller Herren Länder. Aber auch Filme, die weniger wegen ihrer Qualität, sondern wegen des Spiels der Farben gezeigt werden, Farben die durch den langsamen Zerfall des Materials wunderschöne oder interessante Effekte entwickelten. Spezielle Leckerbissen für die speziellen Fans in einem eh schon speziellen Festival.

Beim 26. Il Cinema Ritrovato wurden frühe Tonfilme aus Japan gezeigt, Filme von Jean Grémillon, Iwan Pyrjew, Lois Weber und Alma Reville, Filme über die große Depression, die auf den Schwarzen Freitag folgend die 30er Jahre bestimmte, und vieles mehr. Raoul Walsh war aber für mich die größte Entdeckung dieses Jahr. War es letztes Jahr Boris Barnet, den ich ins Herz schloss, war es diesmal dieser Gott der Bilder und des ungehemmten Comic-Relief-Einsatzes. Dieser Regisseur, der sich scheinbar nie für Perfektion und ernsthaftes Filmemachen erwärmen konnte, der offene, warme und tänzelnde Filme voller herausragender und –fordernder Bilder machte.

Die Ausrichtung des Cinema Ritrovato ist dabei nicht nur reizvoll, weil sie einfach Filme zeigen, an die sonst schwer heranzukommen ist, sondern auch weil sie zu inneren Spannungen führt. Spannungen im Programm und Spannungen in der Wahrnehmung, was einen guten Film ausmacht. Der Ansatz stellt sich gegen eine eng begrenzte Kanonisierung und steht eher für enthusiastischen Komplettismus. Aber meist gibt es Gründe, dass Filme vergessen wurden. Sie passten nicht in Entwicklung zur modernen, angesehenen Kunst. Es sind die Schmuddelkinder, die hier oft gezeigt werden. Deshalb kann es passieren, dass der geneigte Zuschauer plötzlich in einem glühenden Kostümmelodram (La nave delle donne maledette) sitzt, das in der Mitte in eine Orgie umschlägt. Hemmungslos fallen Bootsmannschaft und gefangene Frauen übereinander her. Die Szenerie geht in Weinfontänen, die auf nacktes Fleisch klatschen, auf. Rauschhaft werden Kleider zerrissen, Menschen gepeitscht, alle Zügel der Zivilisation abgeworfen. Lust und Raserei herrschen. Mit gutem Geschmack, mit einem bürgerlichen Kunstverständnis hat das nichts zu tun. Und auch wenn das nur ein Extrembeispiel ist, die Filme, die in Bologna zu sehen sind, haben selten Perfektion auf ihre Fahnen geschrieben. Wie bei Raoul Walsh und selbst Mizoguchi Kenji tummeln sich Comic-Relief-Kasper, die auch die epischste oder tragischste Geschichte in den Sumpf der sündhaften Populärkultur ziehen.

Gleichzeitig befindet sich Il Cinema Ritrovato aber genau in diesem Kunstbetrieb, den sie nur bedingt bedienen können. Ohne ihre Filme auf ein Kinderschuh-Niveau entwerten zu lassen, stehen sie vor einem Dilemma, wie man zum eigenen Programm steht. Die Texte des Kataloges gehen jedenfalls recht unterschiedlich damit um. So schreibt Paola Cristalli an einer Stelle: „Me and My Gal is the perfect title for this fresh, asymmetric film, so vivid and unbalanced, one of the rarities that our retrospective is proposing, almost unknown to audiences outside the States and deeply admired by the most influential critics“. Das Ende ist fast schon eine Erpressung, ihr zu glauben, dass ein unausgewogener Film tatsächlich gut sein kann. Die einflussreichen Kritiker mögen ihn ja sehr. Sicherlich ist das nur eine kleine Stelle, die nicht überbewertet werden sollte, aber solch kleine Stellen sind immer wieder zu finden. Der Auszug aus „Amour – Erotisme & cinéma“ von Ado Kyrou, der als Text für La nave delle donne maledette dient, schlägt in eine andere Kerbe, aber das Problem bleibt das gleiche. So führt er aus: „In this film – which I find amusing like many awful melodramas, almost Dadaist for their lack of narrative construction and directing precision – elements like religion, women‘s magazines, and big sentiments are all piled on without any harmony”. Der Dada-Bezug ist wie die intellektuelle Erlaubnis, diesen Film auszulachen, der in den Augen von Kyrou so misslungen ist. Ich habe leider noch keinen Film von ihm gesehen, aber sein Verlangen nach perfekt konstruierten Geschichten setzt ihm anscheinend Scheuklappen auf. Sicherlich ist Raffaello Matarazzos Film nicht perfekt konstruiert und sicherlich bedient er sich ordentlich bei Groschenromanen und den entsprechenden Filmen. Deshalb ist der Film aber nicht lächerlich. La nave delle donne maledette gleicht einem rauschhaften Traum, der seiner eigenen Logik folgt. Kein Körnchen Realismus trübt den tosenden Verlauf dieses eskalierenden Traumes. Und unter uns (hier in der weiten Welt des Internets), er gleicht wie kein anderer einigen Träumen und Phantasien, die mich seit meiner Kindheit begleiten. Etwas so irreales festzuhalten, dass ist eine Kunst für sich. Und so mitreißend der Rest von Kyrous-Text ist, ist diese Rechtfertigung geradezu beleidigend für La nave delle donne maledette … jaja und mich.

Bei Programmleiter Peter von Bagh sieht das ganz anders aus. „Samson and Delilah stands as an outrageous homage that reflects an understanding of why the Bible remained at the crossroads forever. Whatever the religious point of view, it’s all about spectacle, veiled obscenity, vulgar piety, sadism, bad taste, divine miracles, consumer gadgets and wild animals. Above all it is a masterpiece of second-degree eroticism, or as Simon Louvish writes: ‚Though claiming to find his inspiration in the great art of Michelangelo, Rubens und Gustave Doré, it clearly was a great sex and tough-guy story at its root, however the Spirit of the Lord might have shaped it?. Ein Loblied auf die Berechtigung und Schönheit von Schund.

Sicherlich ist Bologna kein Ort, in dem es um Schund geht, aber er hat seinen Platz. Er ist da, auch wenn sich manch jemand noch ein bisschen dafür schämen mag. Neben anerkannten Klassikern, die manchmal schon zu geleckt sind (die bewegte Postkarte Tess von Polanski zum Beispiel), stehen die unfertigen, unausgeglichenen, auch naiven oder schmierigen Unbekannten. Und das ist es, was Bologna ausmacht, das Suchen zwischen Kunst und Schund. Gelöst ist dort nichts. Diese Spannung im Programm bleibt erhalten und macht den Charme, neben dem wunderbaren Bologna und den unfassbaren Pizzen, von Il Cinema Ritrovato aus.

So, damit die Spannung ins unermessliche steigt, gibt es jetzt hier einen cut. Das filmische Resümee wird bald nachgereicht. Sehr bald.

Phantasie und Realität einer vertrockneten Ehefrau auf den Stufen zur Postmoderne oder Sex, Drogen und Stadtguerilla oder Der Tod des Terrorismus in der Anonymität der Berliner Twilight Zone der Siebziger oder Der feuchte Schritt beziehungsweise der Ständer der Bourgeoisie beim Anblick des Unbekannten – Kleinhoff Hotel (I/MC 1977)

[…] die Wiederholung des Triebs ist die Wiederholung des Scheiterns. (Slavoj Žižek)

Die Kamera fährt durch ein leeres Hotelzimmer. Eine Frau hat es gerade verlassen. Die Kamera zeigt mit einem kurzen Schwenk das gesamte Zimmer, in dem der Zuschauer alleine zurückgelassen wurde. Sie fährt dann langsam auf einen Schlitz zu, der sich zwischen einer verschlossenen Tür und deren Rahmen befindet. Durch diesen Spalt hatte die Frau das Nachbarzimmer beobachtet. Das Hotel ist das Kleinhoff Hotel in Berlin, indem die Frau eine kurze, aufregende Zeit erlebte, bevor sie in den Hafen der Ehe einlief und seitdem einem geregelten Leben nachging. Als sie ihren Flug verpasste und damit ihr Leben auch nur minimal aus der Bahn geworfen wurde … sicherlich nicht ganz zufällig … da führte sie ihre Sehnsucht dorthin zurück, an den Ort vergangenen Glücks. Einen Ort, der ihre Phantasie beflügelte. Die kleine Ritze mit Blick ins Nebenzimmer eröffnete ihr eine neue Welt. Eine unsichere, gefährliche Welt, eine Welt, in der sich alle ihre Sehnsüchte verwirklichen. Dort lebt ein untergetauchter Terrorist, der sich nicht nur vor dem Zugriff der Staatsgewalt versteckt, sondern auch vor seiner Organisation. Dort nimmt er Drogen, hat Sex und lebt ein zügelloses, selbstzerstörerisches Leben in Verzweiflung. Doch charismatisch ist er und durch diesen kleine Furche ist er ein Held, der für alles steht, was in ihrer Welt als verkommen gilt. Er hat die Macht, all dies Erdrückende, Langweilige aus den Fugen zu heben. Ihre glühenden Lenden verwandeln den vielleicht sogar realen Raum vor ihr in einen schwülstig-düsteren Wunschtraum.

Die Kamera beweist dem Zuschauer, dass er nun alleine ist. Dass er im Raum des Phantasierens alleine zurückbleibt. Die Kamera fährt zu der kleinen Öffnung und der Zuschauer blickt das erste Mal alleine in diese Phantasiewelt. Er sieht wie die Frau eintritt und eine Affäre mit dem Terroristen beginnt. Der Zuschauer ist nun unvermittelt der Phantast. Ohne die Frau hat er keine Ausrede mehr und wird mit seinem Voyeurismus konfrontiert … mit den eigenen glühenden Lenden und der Lust, das Verbotene zu beobachten und zu wünschen. Gleichzeitig hat er eine Frau vor sich, die diesen Ort verließ und ihrer Phantasie nachgeht. Der Blick durch die kärgliche Kluft über der Tür ist wie eine kleine Utopie der Trieb- und Selbsterfüllung. Der kurze und effektive Gang der Frau, enthält auch einen subtilen Zuruf, auf das jeder seine Träume erfülle.

Die Kamera wird von Gábor Pogány bedient. Dies tat er in der zweiten Hälfte der Siebziger Jahre für Carlo Lizzani. Zu einer Zeit als Poliziottesco und Giallo langsam ihre Kraft und Frische verloren und auch das italienische Kino auf eine tiefe Krise zusteuerte. Die italienische Gesellschaft befand sich schon darin. Umgreifende Kriminalität und Terroristen wie die Brigate Rosse (die Roten Brigaden) waren dabei, Italien entgleisen zu lassen. Unsicherheit herrschte. Die Utopien der Befreiung, welche die Jugend in den 60ern im Westen von der allgemeinen Freiheit und vom Ende der Geschichte im allumfassenden Wohl träumen lies, verwandelten sich unter den enttäuschenden Erfahrungen in Verzweiflung, Resignation und Raserei. No Future und Punk klopfen an die Tür. Und in dieser Zeit drehte besagter Carlo Lizzani Kleinhoff Hotel. Einen Film, der einen desillusionierten Blick auf einen Terroristen wirft, der sich in seinen Träumen verloren hat und in den  unbefriedigenden Versprechungen von Sex und Drogen eine neue Erfüllung sucht. Er ist am Ertrinken. Den Schmerz über die verlorenen Phantasien, die ihm nur noch mit entstellten Fratzen verspotten, versucht er abzutöten. Gleichzeitig aalt er sich in seinem Leid. Carlo Lizzani führt eine Welt voller Schmerzen und Enttäuschungen vor. Eine Welt, die über den Terroristen hinaus an Bedeutungen verliert, da der Rückprall der Hoffnungen an der Realität viele Menschen orientierungslos zurückließ.

Die Kamera fängt einen Film ein, der vielleicht ein Konglomerat des italienischen Kinos seit den 50ern darstellt, gleichzeitig aber auch nach neuen Wegen sucht. Carlo Lizzani, der 1951 seinen ersten eigenen Film drehte, hatte viele Richtungen in dieser Filmlandschaft erlebt. Er schrieb die Drehbücher zu neorealistischen Schlüsselwerken wie Riso amaro (Bitterer Reis, I 1949) oder Germania anno zero (Deutschland im Jahre Null, I 1948). Er erlebte das Aufbrechen des Neorealismus‘  in alle möglichen Richtungen der Moderne (Fellini, Antonioni, Pasolini) und den Erfolg der Commedia all’italiana aus nächster Nähe. Er drehte Italo-Western und legte mit Banditi a Milano (Die Banditen von Mailand, I 1968) einen Grundstein für die Poliziottesco. Seine Episode aus Amore e rabbia (Liebe und Zorn, I/F 1969) ist bisher das rauschhafteste Eskalieren filmischer Möglichkeiten, die ich im italienischen Film bisher sah. Kleinhoff Hotel fasst das nun alles zusammen. Nebeneinander stehen die Zurückhaltung, das Kunstfertige und das Elliptische des italienischen Kinos in der Moderne sowie das exploitative, triebhafte in der Darstellung von Sex und Gewalt. Nur Sporen und Schlapphüte sind nirgends zu sehen. Es ist ein Film, der mit dem Vergangenen abschließt und es in sich aufsaugt. Dabei platzt er aber nicht aus allen Nähten. Im Gegenteil ist er entschlackt, reduziert und wie hingeschleudert. Das Schöne im Kino eines Carlo Lizzani ist seine unaufgeregte Aufgeregtheit, die hier einen ihrer Höhepunkte erreicht.

Die Kamera schwenkt gegen Ende des Filmes durch das Zimmer des Terroristen. Die Frau hat es gerade verlassen. Der Terrorist liegt bewusstlos auf dem Bett. Sonst ist das Zimmer verlassen. Die Kamera zeigt mit einem kurzen Schwenk durch das Zimmer, dass der Zuschauer mehr oder weniger alleine zurückgelassen wurde. Sie fährt dann langsam auf den Schlitz zu, der sich über einer Tür befindet, vor der ein Schrank steht. Der Blick durch den Spalt zeigt eine Frau, die in ihr Zimmer zurückkehrt, packt und geht. Die Kamera schwenkt zurück durch das ganze Zimmer und bleibt vor dem Fenster stehen. Der Zuschauer schaut der Frau nach, die in ein Taxi steigt. Sie hat ein Abenteuer erlebt, doch dieses endete in der Desillusion. Die glänzende Welt der Selbstzerstörung, war nicht so romantisch wie gedacht, sondern einfach selbstzerstörerisch. Hinter der Phantasie warteten ein zerstörter, weinerlicher Held und keine Erfüllung. Die Verwirklichung der Phantasie vervollständigte sie nicht und brachte keine Erlösung aus dem Schmerz des Seins und schloss auch nicht die Lücke des Bewusstseins, das immer etwas vermisst, etwas auszusetzen hat und sich immer etwas Schöneres vorstellen kann. Die Kamera blickt durch die kleine Ritze und sprengt die Bedeutung. Die Spiegelung dieser einfachen Kamerafahrt öffnet den ganzen Film. Die Utopie bleibt bestehen und wird ein ewiger Prozess. Ausgelutscht verlässt sie ihre vergangene Phantasie und geht in ihre neue … das ruhige, geregelte Leben. Dort wartet aber nur der nächste Wunschtraum eines erfüllenden Lebens. Der Blick der Kamera enthält auch diese Sehnsucht des Terroristen nach diesem ruhigen Leben. Nur der Zuschauer bleibt immer gefangen in seinem eigenen Raum, von dem aus er träumt. Die Kluft liegt immer vor uns. Die Utopie einer Wunscherfüllung kann es so nicht geben.

Die Kamera blickt den ganzen Film über durch die kleine Öffnung. Immer wieder ändern sich die Blickwinkel und die Räume, von welchem aus geschaut wird. Dort geht immer etwas anderes vonstatten: Sex, Drogen, Mord und Seelenstriptease. Die sich ständig wechselnden Winkel verhindern jede Möglichkeit, Kleinhoff Hotel festzunageln. Dieser schmierige kleine Film gleicht einem Labyrinth der Blicke, Phantasien und Deutungen. Jeder kann sich in diesem verirren und jeder kann einen anderen Ausgang aus diesem Spiegelkabinett finden.

Ohnmacht oder Freiheit – Eine kurze Notiz zu den Poliziotteschi der 70er

Eine der schönsten Tendenzen des italienischen Kinos in den 70er Jahren ist, dass der Zuschauer ernst genommen wird, dass sowas wie die Utopie eines mündigen Zuschauers durch viele Filme weht. Vielleicht war das Problem schlicht und einfach, dass die Regisseure und Drehbuchautoren nicht ein noch aus wussten. Dass sie nicht zwanghaft perfekt durchdachte Positionen ausformulierten, um ernst genommen zu werden. Sie hatten Narrenfreiheit, da von ihnen auch nichts anderes erwartet wurde als reißerische Thriller.

In den Poliziotteschi* ist es am dringlichsten zu spüren. Oft wird eine Ohnmacht in ihnen gesehen, die vor den Gegebenheiten der italienischen Gesellschaft kapituliert. Ein Blick auf stilprägende Vertreter wie Das Syndikat (La polizia ringarazia) oder Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica) kann zeigen, dass dem so ist oder dass es total aus der Luft gegriffen ist. Je nach Perspektive können die am Ende sterbenden Polizisten, die zwischen umgreifender Gewalt und Korruption sowie der Wahrung der Menschrechte aufgerieben werden, das eine wie das andere repräsentieren.

Der große und entscheidende Unterschied zu anderen Action- und Polizeifilmen ist aber genau diese unklare Position, welche die Filme beziehen. Die Polizisten in ihnen haben nicht den Vorteil von Harry Callahan, der alle Problem nach und nach abarbeiten kann. Erst kann er in Selbstjustiz einen Serienmörder zur Strecke bringen (Dirty Harry) und sich dann in Dirty Harry II (Magnum Force) in aller Ruhe von einer institutionalisierten Selbstjustiz distanzieren, indem er Polizisten in Selbstjustiz zur Strecke bringt, die freigesprochene Kriminelle hinrichten. Alles nach einander, alles klar getrennt.

In Italien passiert das aber alles gleichzeitig. Kleine Kriminelle rauben und töten rücksichtslos in den Straßen. Die Mafia und andere Mobster kaufen sich immer wieder frei und werden von korrupten Staatsbeamten geschützt. Die Presse und die Staatsanwälte hetzen gegen die Polizei, sobald sie zu hart durchgreifen. Polizisten greifen zu hart durch, weil sie die Geduld verlieren oder eh schon Faschisten sind. Oder sie schließen sich gleich mit anderen hohen Staatsbeamten zu Lynchjustizmobs zusammen. Und die Bürger schließlich wollen in Ruhe gelassen werden und laufen Sturm wenn nicht Ruhe und Ordnung herrscht. In all diesem Chaos auf dem schmalen Grat der Rechtschaffenheit zu wandern, der auch zur Verbesserung der Verhältnisse führt, ist fast eine Unmöglichkeit, die meist in den Tod führt, sei es durch die gezielte Ermordung durch die gefährdeten Verbrecher oder durch Kapitulation vor der Ausweglosigkeit im Selbstmord. Das alles wird eingefangen in einer reißerischen Form, einer Form, die den Zuschauer mit all den Dialogen, Fakten, Zooms, Schnitten und Personen nicht einfach nur überfordern kann, sondern ihn auch nicht in Ruhe genießen läßt.

Doch die Filme kapitulieren nicht. Nicht die beiden Genannten und auch nicht die meisten anderen. Was vielleicht wie Ohnmacht wirkt, ist der einfache Umstand, dass keine Lösungen angeboten werden. Kein einfacher Weg, der alles beendet, kein Held, der den Tag rettet. Das kann leicht mit Ohnmacht verwechselt werden, aber zu keinem Zeitpunkt geben sie sich mit der Kapitulation zufrieden. Immer ist da jemand, in beiden Fällen der Anwalt, der weiter macht und versucht, auf dem Pfad der Gerechten zum Erfolg zu kommen. Wie jeder dazu steht, wird aber jedem selbst überlassen. Der Zuschauer muss selbst nach Lösungen suchen oder entscheiden, ob es überhaupt eine gibt. Nirgends ein Versuch, ihn von Positionen zu überzeugen. Nichts wird ihm abgenommen.
* spezielle Unterform des Polizeifilms in Italien, die zwischen 1968 und 1982 ihre Hochzeit hatte. Meist geht es um harte Polizisten, die gegen das organisierte Verbrechen, Korruption und Selbstjustiz vorgehen. Die Verbrecher sind meist rücksichtlose Soziopathen oder aalglatte Mafiabosse.

Wichtige Regisseure: Steno, Enzo G. Castellari, Damiano Damiani, Umberto Lenzi, Fernando di Leo (um nur die bekanntesten zu nennen)
Einige Filme: Banditi a Milano (1968), Milano Kaliber 9 (1971), Tote Zeugen singen nicht (1973), Der Berserker (1974), Die Kröte (1978)

Neon, Dreck und männlicher Abschaum – Abel Ferrara in den 80ern

“All the animals come out at night. Queens, fairies, dopers, junkies, sick venal. Some day a real rain will come and wash all the scum off the streets. […] Thank god for the rain to wash the trash off the sidewalk. Listen you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up.” (Travis Bickle)

Der von Travis Bickle in Taxi Driver prophezeite Regen sollte wirklich kommen. Er war es zwar nicht, der ihn brachte, sondern ein gewisser Rudolph „Rudy“ Giuliani, der 1994 Bürgermeister einer bis dahin postapokalyptischen Stadt wurde und mit seiner Zero-Tolerance-Politik ordentlich ausmistete. Heute sehen die Bilder aus dem altem New York der 80er Jahre etwas surreal aus, fast als ob „Die Klapperschlange“ von John Carpenter nie in der Zukunft lag, sondern in der Vergangenheit. Es war eine heruntergekommene Stadt, die mancherorts mehr einer Müllhalde glich und in der diverse Arten von Kriminalität erschreckend alltäglich waren. Und es gab einen Mann, der diese Zeit wie kein anderer eingefangen hat. Der vor dem Sieg dieses rechtskonservativen Meister Propper einer Welt ein Gesicht und eine Stimme gab, einer Welt der Loser, der verlorenen Existenzen, der Zerrissenen, des Drecks und des Abschaums, vor der sonst die meisten die Augen verschlossen und von ihrer eigenen Phantasie getrieben, über diese urteilten. Aus der Mitte des Drecks kam er und war Teil des Abschaums. Abel Ferrara, der bis heute, um es mit Dominik Graf zu sagen, dem Corporate-America auf die Teppiche pinkelt.

Kurz vor Giulianis Amtsantritt ist vielleicht Ferraras erfolgreichste Zeit, was Kritik und Einspielergebnisse angeht. King of New York und Bad Lieutenant sind vielleicht auch die Filme, mit denen er am meisten verbunden wird. Doch in den 80ern, als New York noch sein New York war, war die Zeit, als er zu sich fand, als sich sein Stil herausbildete, als er ein paar seiner besten Filme machte. Die Geschichten spielten zwar nicht alle in der Metropole am Abgrund, aber dieses Gefühl, dass alles und jeder am Rande des Untergangs steht, kann auch in in den anderen gespürt werden.

Sechs Filme hat er in den 1980ern gemacht:

  1. Ms. 45 (USA 1981) – Eine Frau wird vergewaltigt und schlägt zurück. Mit einer 45er Magnum macht sie nachts Jagd auf Männer.
  2. Fear City (USA 1984) –Tom Berenger spielt einen traumatisierten Boxer, der inzwischen Stripperinnen managt. Ein Serienkiller fängt an, seine Tänzerinnen umzubringen und versetzt das New Yorker Rotlichtmilieu in Hysterie.
  3. The Gladiator (USA 1986) – Ein Mann übt Selbstjustiz an rücksichtslosen Autofahrern, nachdem sein Bruder bei einem Autounfall stirbt.
  4. China Girl (USA 1987) – Hochglanzversion von Romeo und Julia im kontemporären New York. Ferrara legt den Fokus aber auf Hass und Rassismus zwischen Weißen und Asiaten.
  5. The Loner (USA 1988) – Bei weniger als 5 Bewertungen auf imdb, würde ich ihn unverfroren als verschollen deklarieren.
  6. Cat Chaser (USA 1989) –Verfilmung eines Elmore Leonard Thrillers. Ehemaliger Fallschirmjäger (Peter Weller) mit Kriegstraumata verliebt sich in die Frau eines ehemaligen dominikanischen Generals. Existiert nur noch in stark gekürzter Form. Ferrara ist wohl der einzige der eine Kopie des Originals hat.

Abel Ferrara hatte in Purchase, New York Film studiert, aber nach seinem Abschluss keine Arbeit gefunden. Zwischenzeitlich hielt er sich auch mit dem Dreh eines Hardcorepornos über Wasser, 9 Lives of the Wet Pussy, bis er seinen ersten Langfilm Driller Killer im Jahre 1979 verwirklichen konnte. Der Film über einen Serienmörder mit Bohrmaschine wurde direkt ein Insiderhit, der ihm einen gewissen Ruhm brachte und die Möglichkeit, konstant weiter zu arbeiten. Doch dieser Film gehörte auch noch einer anderen Zeit an. Wie Jim Jarmuschs Erstling Permanent Vacation bewegt er sich noch deutlich im Schatten der alten Größen des Big Apples: Warhols Factory (besonders Paul Morrissey ist an allen Ecken spürbar), Ron Rice, Jack Smith, John Cassavetes. Aber auch die etwas verkommenere Schiene hatte Einfluss bei ihm hinterlassen. Man sehe nur Psycho-Pornos wie Water Power neben Driller Killer und es ist kaum zu übersehen. Es war ein typischer Film der New Yorker 70er. Lange Einstellungen, der spröde, unglamouröse Realismus in den Bildern, der gegen die absurde Charaktere und Geschichten anzukämpfen scheint und natürlich die drastischen Entwicklungen sowie eine Grundwirre. Also ein Film wie gemacht für die experimentierfreudigen Mitternachtsvorstellungen, die gerade begannen abzusterben. Unter anderem auch wegen Filmen wie Driller Killer, welche das Midnight-Movies-Konzept mehr ausbeuteten als bereicherten.

Seine Themen hatte er mit Nicholas St. John, dem Drehbuchautor mit dem er fast ausschließlich zusammenarbeitete, schon gefunden, sowie einige stilistische Erkennungsmerkmale, die ihn lange begleiteten. Aber wie verschüttet lagen sie unter dem Ballast der Vergangenheit begraben. Ms. 45 war ein Schritt in die Richtung, dieses Gewicht abzuwerfen. Er war aufgeräumter und es war zu spüren, dass Ferrara deutlicher wusste, was er wollte. Stilistisch unterschied er sich aber nur marginal von seinem Vorgänger. 1984 verkaufte er dann anscheinend dem Teufel seine Seele an einer verlassenen Straßenkreuzung. Anders ist der abrupte Wandel kaum zu erklären. Er warf mit einem Mal alle Versuche, Kunst zu sein, hin. Alles Manierliche verschwand. Fear City ist ein luzides Genrewerk über einen Frauenmörder, welches ohne Ambitionen auf Tiefsinnigkeit oder Factory-Absurditäten auskommt. Ein rauschhafter, lasziver Alptraum über das Unbehagen in der Moderne, der zwar von klischeehaften Charakteren und Dialogen strotzte, aber genau darin seinen Blick auf New York und seine Menschen findet. Denn so stehen diese nicht im Weg. In einem hypnotischen Sog aus Neonlicht und Dreck schaut er an den Pappmachéoberflächen der Figuren vorbei und in ihr Herz. Ein Ort voller Widersprüche und ohne einfache Lösungen.

In den „Girls Girls Girls“-Neonreklamen der Stripclubs fand er alles, was ihn interessierte, den Sex mit all seinen Machtverhältnissen und Gewalttätigkeiten, den Dreck und das Gefühl der Leere, des Alleinseins, des Verlustes und des Trostes, aber auch die Religion und mit ihr Schuld und Erlösung. Dieses Neon strahlte vielleicht in den kommenden Filmen nicht mehr von Stripclubreklamen, sondern von den Straßenlaternen, der Kleidung und den Wänden, aber es war in den 80ern immer an seiner Seite. Er war es, der dem Neon seine Kälte nahm und ihm Wärme gab. Wärme durch all den Schmutz, den Schlamm und den Verfall, den er darüber und darunter verteilte und durch die Hoffnung, die er darin zu erkennen gab. In fast all den Filmen scheint New York von Straßen und Gassen ohne Beleuchtung bevölkert zu sein, deren Dunkelheit nur durch grelle Straßenlaternen von der nächsten Kreuzung waagerecht aufgebrochen und in ein seltsam erhabenes Zwielicht getaucht wird. Gerade dieses Bild der Erlösung und Befreiung am Ende der Straße ist es, welche die Vorhölle erträglich macht, in der sich die Charaktere befinden.

Vor allem ist Fear City aber so etwas wie das Gegenstück zu Taxi Driver. In Letzterem sehen wir die Welt mit den rassistischen, faschistischen und mitunter sexistischen Augen von Travis Bickle. Die Welt, die er sieht, ist verkommen und nur ein reinigender Regen kann die Stadt noch blitzblank waschen, von all den Huren, Schwulen, Schwarzen, Zuhältern und dem sonstigen Abschaum. Doch der Regen, den er sich erträumt, ist nur in seiner Phantasie aus Wasser. Der Regen, den er bringt, ist der des Feuers. Er ist gewalttätig und darauf aus, alles umzubringen, was sich seiner Vorstellung von Reinheit widersetzt. Diesen Charakter gibt es auch in Fear City, nur deutlich sexistischer. Es handelt sich um einen Serienmörder, der es auf Stripperinnen abgesehen hat. Er versucht die Welt, von diesen Metzen zu befreien, auf das es eine sauberere wird. Doch Abel Ferrara zeigt uns das Geschehen nicht aus seiner Sicht, sondern aus der der Manager der Stripperinnen. Also im Grunde aus dem Blickwinkel des Zuhälters, den Harvey Keitel in Taxi Driver spielte. Während Scorsese und Schrader den Psychopaten ausleuchten, schaut Ferrara auf die Maden, auf die Travis Bickle herabblickt. Er stellt sich auf ihre Seite und sieht zu, wie der Agent einer saubereren Welt auf den Dreck einschlägt. Er leidet mit ihnen und zeigt sie mit allen ihren Fehlern und verachtungswürdigen Taten, aber auch als Menschen. Sicherlich ist sein Bild des Rotlichtmilieus voll von Romantizismen. Er hat einen Thriller gemacht, der quer zur Realität verläuft und eher Genreregeln gehorcht, als dass er ein realistisches Bild zu zeichnen versuchte. Bei ihm geht es um Gefühl und nicht um Ratio. Er lallt und schreit und gibt allem den Anstrich einer hysterischen Künstlichkeit. Und die Welt, die er zeigt ist alles andere als perfekt. Sie ist voll Gewalt und Ausbeutung und sie ist es schon vor den Morden. Und er schaut voll Mitgefühl, voll menschlicher Wärme auf diese und nicht mit Verachtung. Er zeigt Menschen am Rand zum Untergang, die im täglichen Überleben ihre Würde finden … oder garstig daran scheitern.

Diese Wärme hat aber ihre Grenzen. Seine Filme sind voll von männlicher Gewalt gegenüber Frauen. Meist hat es dabei den Anschein, dass sich Ferrara für seine Geschlechtsgenossen schämt, vielleicht auch für seine eigenen Gedanken. Die Bilder und Geschichten flirren vor Widersprüchen. Unauflösbar gefangen zwischen der eigenen gewalttätigen Geilheit und dem Selbsthass auf diese Verkommenheit. Der immer wiederkehrende Katholizismus ist deshalb nie aufgesetzt, sondern das Ringen mit sich selbst. Die Hoffnung auf die Erlösung, die nie kommen wird. Neben dem Serienmörder gibt es Tomás Milián, der sein Frau in Cat Chaser mit einer Pistole vergewaltigt, in China Girl will ein Junge seine Schwester vor der Welt schützen, indem er sie zu einem Leben im eigenen Heim zwingen möchte. Aber das ist alles nichts gegen Ms. 45. Die stumme Thana wird an einem Tag gleich zweimal vergewaltigt. Im Affekt erschlägt sie den zweiten Vergewaltiger mit ihrem Bügeleisen und nimmt sich seiner 45er Magnum an. Von Flashbacks ihrer Misshandlung verfolgt fängt sie erst an sexuell-aggressive Männer zu ermorden, vor allem Zuhälter und Machos, bis es irgendwann einfach nur noch Männer sind. Sie eskaliert, aber bis zum Schluss bleiben die Sympathien des Films bei ihr. Vielmehr feiert Ms. 45 die Auferstehung der schüchternen, verklemmten Thana. Zu Beginn sehen wir immer wieder Subjektiven von ihr, wie sie von Männern bedroht wird. Die Männer kläffen aggressiv in die Kamera. Thana und mit ihr die Zuschauer werden angegriffen, ohne eine Handlungsmöglichkeit zu besitzen. Diese Subjektiven verschwinden mit der Ermächtigung des Opfers zum Täter vollkommen. Das ist zwar auch keine Lösung der inneren Probleme des männlichen Selbsthasses, aber eine erleichternde, zwischenzeitliche Reinigung, die Ferrara sichtlich gefällt. In einem irrsinnigen, entrückten Finale findet alles sein Ende und all die Männer, die aus dem Film verschwunden sind, kommen in den folgenden Werken wieder. Es ist schon liebenswert, wie er außerstande ist, eine Lösung für seine Probleme zu finden.

Sein vielleicht untypischster Film der Zeit spricht davon Bände: The Gladiator. In das Das Imperium schlägt zurück gibt es eine Szene, in der Luke Skywalker auf Dagobah in einer Höhle gegen Darth Vader kämpft. Yoda warnte ihn, dass an diesem Ort die dunkle Seite der Macht sehr stark sei. Als Luke Vader besiegt, stellt er fest, dass alles nur eine Vision war und unter dem schwarzen Helm niemand anderes als er ist. Diese Szene ist eines der Herzstücke der alten Star Wars-Trilogie. In ihr wird Luke und Vaders Kampf mit sich selbst, ihre gegenseitige Spiegelung und die Identität ihrer Probleme, welche zumindest die letzte beiden Teile durchdringt, auf einige Motive runter gebrochen. The Gladiator ist nun nichts weiter als eine hochgejazzte Version dieser Szene. Der Bruder Rick Bentons stirbt in einem Autounfall, der durch einen Autofahrer ausgelöst wird, der in Selbstjustiz gegen Verkehrssünder vorgeht. Rick Benton fährt daraufhin Wochenlang nachts durch die Stadt. In einer ewig langen Sequenz fährt er einfach nur im Auto durch die Nacht. Es ist seine Art, die Trauer zu verarbeiten. Am Ende hat er den Entschluss gefasst, dass er per Selbstjustiz für Sicherheit auf den Straßen sorgt. Er wird der Gladiator. Und mit jeder Minute des Films wird er rigoroser, bis er wieder auf den ursprünglichen Autofahrer trifft. Konsequenterweise wird dieser von Ferrara nie gezeigt. Nur sein schwarzes Auto, sein Rüstung ist zu sehen, denn wie Rick feststellen muss, ist es im Grunde er selbst gegen den er kämpft. Eines wird hier klar, die Probleme der Welt sind immer auch die inneren Probleme mit sich selbst. Dieser kleine, billige Film, der teilweise sehr nah an das Oeuvre eines Joe D’Amato kommt, sollte nicht unterschätzt werden. Als Film und als Teil der Filmographie eines Mannes, der den Ruf hat, ein filmischer Sadist zu sein, aber nur mit den eigenen Dämonen kämpft.

In den 80ern machte Ferrara sechs Filme. Alle von ihnen waren reißerische Thriller, sichtlich mit schwankenden Budgets. Aber alle waren von ihrer Sympathie mit den Lowlifes gekennzeichnet, die sich am Rande der Gesellschaft durchschlagen. Er gab ihnen vielleicht keine ehrbaren Filme mit Oscarpotential, aber dafür zeigte er sie, so wie er sie sah. Und das war alles, aber kein sauberer, aufgeräumter Blick von Oben. Er war unter seinesgleichen und zeigte sie, mit all ihrer Zerrissenheit, ihren Verletzungen, Widerlichkeiten und Widersprüchen. Und wer die Folge von Cinema, de notre temps gesehen hat, in der ein Kamerateam ihm durch New York folgte, weiß, dass er es so unvergleichlich konnte, weil er einer von ihnen war. Die Folge hieß Abel Ferrara: Not Guilty.